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《绿洲》:权利与道德规训下的身体

电影中文名

绿洲

2010-11-10 13:31

歪歪

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    国在20世纪之末经历了一系列在经济以及政治不断上升,社会不稳定的状况在20世纪90年代开始销声匿迹,整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中,随之带来的是整个社会生活方式的改变。在21世纪,民主与经济繁荣所带来的负面作用开始凸显。承载着理想与爱情的个人作为社会进步中的个体,在经历历史前进与时间车轮的碾压时,将注定成为历史的牺牲品。强大的国家机器像是一架绞肉机,它会绞碎落后带来民主,绞碎过去社会的伤疤带来当下社会膨胀的自信,当然,它还会绞碎个人美好的感情带来精神上的大一统。

    对社会进步时遗弃下的贫瘠角落中苟延残喘的个体的关注,他艺术家们应当散发的艺术力量。韩国导演李沧东曾是韩国文坛的知名作家,而跨入影坛后并不多产,但是每部作品都以对社会中被忽略的个体生存境遇的深度关注而达到其他同时代导演无法企及的高度,从《绿鱼》到《薄荷糖》到《绿洲》。

  

   《绿洲》一如他的其他作品一样,没有精致的人物造型和景物造型,没有鲜艳的色彩,有的是镜头中昏黄色调下所展示的与现代进步标榜的高楼大厦所迥异的街道,与华丽无关的住房,以及与当今中产阶级紧凑生活节奏相反的浑浑噩噩。影片讲述一堆在所谓正常人眼中“非正常”人的爱情,这段爱情因其承载体的“非正常”而在这个社会中被挤压,导演就是通过这“非正常”来反观“正常”,是的本片成为一部批判性极强的影片。它对现在的批判和对人性的剖析而显得压抑和沉重。

    本片直接将主人公设计为这样两个个体:从监狱出来的“将军”如此不谙世事而显得有些傻气,他一出狱的一身与气候极不相称的着装就显出他被现实社会的排斥,他替大哥顶罪也不过是他人对其“傻”的指认(家人似乎根本不领这份情),而他去拜访被大哥撞死的清洁工的家也只是世人对其“傻”得进一步认定。女主人公“公主”是一个中度脑麻痹患者,她一出场就等待着一次被遗弃:她的亲人利用她取得新居而将一个生活完全无法自理的他遗弃在旧房子中。她玩弄着一面镜子,暗示着现实世界与她无关,她拥有的只是一个镜像中的虚幻世界。人物的塑造是一部影片的关键,人物站得住这部电影就成了,而这正是导演李沧东在建构电影和设计人物的精妙之处,本片直接从身体入手,从身体出发来寻找电影的主题。

     柏拉图认为灵魂与身体相互独立,二元对立,至此之后对身体的放逐观念更加变本加厉,直至尼采从根本上改变了这种观念,他宣布“上帝死了”,倡导一切从身体出发。20世纪,马克思主义空间理论家们对身体问题的论述是身体理论的历史性转身,福柯强调无所不在的权利正是对身体进行着生产和规训。因而,任何程度上的“傻”抑或是精神病都“并非是身体本身的一种病,是一个时代,一个社会,一个权利压迫之下制造出来的权利系统对思想的压迫”。片中的“公主”和“将军”就是这种时代与社会的权利系统下被规训着的身体,被生存法则和道德规范所扼杀的弱者,被主流文化所压抑着的亚文化,是所谓正常人眼中的神经病。权利规训的另一端恰恰是所谓的正常人,因而“将军”和“公主”在身体与心灵上的真诚交合都会被这些正常人异化为他们道德体系中的龌龊行为——强奸。权利与道德规训的方式总是对“将军”“公主”这类人的疏离及对其身体的无意放逐(他们的亲人给他们的总是离弃与厌恶),因而在放逐之后的任何回头(社会以自己的定势思维认定强奸行为并为其提供惩罚和保护)都是一种假人道、假民主的呈现。

    因而,影片中两位主人公心中期盼的绿洲永远都是存在于一幅画中的异国情调,是对于被压抑的身体永难企及的自由。然而在影片最后,“公主”一个人坐在洒满阳光的屋里等待“将军”的归来,镜头的色调明媚温暖。李沧东在他的作品中难得地呈现出对现实的一丝丝希望,使得本片在沉重之余透露出些许浪漫和想象的色彩。

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