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【三部成瘾】纪子三部曲:清茶暖酒嫁纱,小津最美坐榻

电影中文名

麦秋

2013-06-29 23:43

黑狗成

黑狗成

想看 - 评分8.7

 


影是以余味定输赢。                                                          ——小津安二郎

 

他自称只是做豆腐的,却能拍出香远益清几十载的恬淡影像,他成长于一个不完满的家庭,却能带给观众最具幸福感与渗透力的银幕体验,他自觉只有两部自己拍不出的电影,但影迷们明白,这个没有表情的老头只会拍一部电影,他是日本电影现代家庭剧三十年的舵手,也是最适合加上“世界的”这一前缀的亚洲大师,他是小津安二郎,是做豆腐的那个。


 


为了让妙龄女儿纪子尽快完成婚姻大事,身为大学教授的父亲周吉对女儿谎称自己愿与她一道面对他们都在回避的男女之事,只要纪子愿意出嫁,自己便愿意续铉,而实际上父亲是用一个善意的谎言为自己最疼爱,也是最疼爱自己的女儿筑起了幸福的未来,《晚春》被普遍看做是小津优秀电影创作阶段的开始,携自己愈加成熟的电影风格,小津开始了他“清茶暖酒”式现代家庭剧的不竭创作。

小津曾于40年代应征入伍参加二战,后在新加坡沦为战俘半年,最终被遣送回国,1949年,战后首部作品便是《晚春》,编剧野田高悟就此也成为了小津的最佳拍档,两人日后的合作也同时摆脱各自过去的平庸与散淡,《晚春》的故事体现了轻快与阳光的气质,这与当时战败的日本国内氛围有着绝对的反差,然而小津也正是在战时旗帜鲜明反对为政府拍摄宣传片的导演,他忠于自己的创作与表达,最终等到了拯救日本,拯救影像以及拯救自我的机会。


《晚春》中的人物设定简洁却不失丰满,残缺的小家庭里仍然洋溢着充实的幸福感,这是通过人物对白与角色沉稳的演绎体现出的特质,女儿纪子在家中等待父亲回归,父亲在心中则期盼女儿离开,还有一个神叨叨却也足够真实的姑妈调剂其中的小尴尬,深入浅出的几次小波折过后,一个美满且极富希望色彩的结尾为整个日本提供了最平易近人的鼓励与呐喊。


小津家庭框架下最普遍的利益点是随遇而安,也是其处事哲学中提炼出的精华,虽然每个个体都自觉或无法选择的面对着独特的生命旅程,但小津给出提示,真正的旅程只在最平缓无奇的路段,在那里能看透我们成为了谁。

 


扫描小津①固定机位与低位摄影

小津对于构图的严苛程度在电影史中也算显眼,固定机位要求竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化;低位摄影即仰角摄影,将摄影机放在几乎紧贴地面,且无论室内外,离地最多几十公分,由于日式榻榻米的存在,人物活动也被定下了平稳的性调,直接配合到固定机位的作业,这两点在绝大部分的小津电影里都是必有元素。


②黄金分割置景与拟态布局

将黄金分割比例1∶0.618直接引用到电影构图当中,呈现最经得住考验的构图美学,《晚春》是此种严谨技法最具代表性的一部作品;拟态布局要求两人及以上的人物同时出现在画面中时,所有人物会保持相似的姿态,并朝向同一方向,东京物语的一款海报就是绝佳佐证,而当人物来到市内安坐时,小津的要求会严格到限定人物倾斜的角度,此种安排意在表现人物之间的和谐韵调,但也绝对是小津固执个人风格的一部分。


 本片获1949年日本《电影旬报》十佳 第一位


 

相较《晚春》,《麦秋》中有一个更加丰富而平和的家庭单位,纪子待嫁依旧是核心故事,笠智众从父亲变换到哥哥的角色,却仍旧扮演对纪子最关心,始终惦念其成家之事的人物,四代人之间饶有趣味的家庭关系为观众提供了一出更加诙谐中藏有伤感的城市故事。


编剧野田高悟继续辅佐小津创作的第二部纪子电影,中产阶级出生的野田在家庭故事的设定中也尽量遵循自己熟悉的家庭环境,本片中的父亲是一位已经退休的植物学家,作为一家之长的他拥有一个美满大家庭,只是女儿纪子到了适婚年龄一直未嫁。家人支持上司为其介绍的好对象,但纪子最终却决定嫁给一个丧偶且有孩子的男人,本片的结局是大家庭的分散,以及纪子的意外选择,这与《晚春》有着不同的设定方向,也开始了小津对现代日本家庭文化的更深剖析,大家庭制度瓦解在即,分离时刻的真情流露也代表了日本文化中含蓄且浓重的最后一份森严家庭格局的存在。


《麦秋》中有一位三部曲故事中最严肃的哥哥形象,同时也有一位最诙谐的老祖父形象,《麦秋》的家庭结构达到四世同堂的美满盛况,其中也蕴含了三部曲中最为集中,情绪投放最多的人物流向,全家几乎都在为纪子的婚事大动脑筋,而纪子则是坦然应对,一人一种微笑,化解各种压力于无形,如果要选择三部曲中最有趣最聪慧的纪子,一定是《麦秋》中的这个神奇姑娘。


本片中还留下了小津电影唯一一次升降镜头,只这一点便足够影迷记住《麦秋》与它的温文轻简。

 


扫描小津

③温和举止与稳定景别

小津电影中直接要求人物避免激烈动作,甚至禁止人物在已经固定的景别中随意穿行和移动,这也与上文提及的‘拟态布局’有异曲同工之效,小津也不喜欢让人物从画面两侧冲入,会破坏其中的静态美感,因而观众们会发现在他的电影里人物往往在走廊和楼梯上登场和如镜;小津从《晚春》开始便不再使用特写镜头,广角镜头和变焦镜头,只使用构图内最具稳定性的标准镜头,这是小津对个人电影组接法则和美学要求的恪守。

 

④窗帘接景与间隔时间

小津从不使用蝶化切镜头,这严重违背了他对构图的基本要求,因而他使用大量的空镜头来代替其他特效,例如缓慢穿行的火车,城市俯瞰画面等,《晚春》,《东京物语》等片中均使用频繁;间隔时间是对时间流动性的严格遵守,即小津希望电影中时间完全等于现实时间,以此完成对日常生活化情节的描述,这一点类似拟态布局,再度表现了小津个人严格而独特的影像风格。

 

本片获1951年日本《电影旬报》十佳 第一位


从时间转向空间,从季节转向城市,《东京物语》的姿态是不同于纪子系列前两部作品,甚至可以直接说直接完成超越的,虽然三部曲故事均发生在类东京的城市之中,但观众却可以享受到完全不同的城市氛围,其中最明显的也是《东京物语》中更加宽广的故事需求,人头攒动的热海,凄凉静谧的老家,以及“切割”家族的铁轨,而片中的悲情意味也继续加重,小津电影独特的家庭美学散发出了最浓的芳香,从此,一个真正伟大的导演出现了。


一对老夫妇离开老家来到东京探望几个子女,却受到了接连的冷落和粗待,只有一位儿媳对两人提供无微不至的照料,老夫妇在东京体验了人生最后阶段的冷暖,回乡后老母亲立刻去世了,也带走了儿女们的最后一丝尊严和孝义,留下的老父亲与儿媳则维系了大家庭中的最后温情。


人活一世,求得自在与安逸,这也是小津电影故事的大基调,随遇而安的不仅是个体,也是家庭,也是城市,但在《东京物语》中,这一点被暂时打破,小津强调过《东京物语》中的戏剧化,是他所有作品中的顶点,小津需要这样一个相对违背其操作原则的故事来表现他最庞大的人生哲学表达以及对于城市,家庭命题的共同诉求,视角虽然依旧平稳恬淡,但观众不难体会,东京的波折在这部电影中明显增加了,老夫妇被子女们在伪善的接待下像皮球般传递,大家庭体质由《麦秋》中的残存变为彻底的变质,而个体的处事哲学主要通过纪子这一角色表现,这是“大”的姿态,宽容大度,无欲无求,此刻纪子依然待嫁,只不过是有一位去世多年的丈夫在先,但这并不影响这一角色继续表现影片纯净的立意核心,这也是三部曲最高明之处,万变只在一点,一点成就万变。


小津对于演员的谨慎使得他在角色设置上有着独特的亮点,除去原节子的角色绝对稳定,其他多名演员在系列中自由变换在家庭单位中的具体角色,如从父亲变为哥哥的笠智众,如从姐姐变成嫂子的三宅邦子,如从姑妈变成嫂子的杉村春子...出色的化妆技术提供的技术支撑终究没有演员的自我调整来得重要,这却也保证了小津作品更高的辨识度和独特的协调性。


2009年,在日本《电影旬报》为纪念创刊90周年而评选出的“最佳日本电影与外国电影TOP10”榜单中,《东京物语》击败《七武士》夺得最佳日本电影称号。


扫描小津

⑤演员只是演员小津对演员的严格指导众所周知,上述大部分特点都与演员表演直接挂钩,因此在小津电影中,演员只能为小津的故事服务,不能有过激的自我发挥,所谓方法派在此处将成为违规之举,影片中大部分角色除特殊设定都会面带微笑,有大段对话时总是直接朝着镜头,即面向观众,由此我们可以想象在小津影片中要想发挥演技,首先得学会微笑,这一点原节子几乎是完美典范,而小津对于精美的静态构图的要求也直接塑造了一批不依靠肢体动作,只通过台词语调表情就完成角色演绎的一批演员。
⑥物哀之美

小津影像哲学最分明的一点,物哀哲学在中国古代诗词中就曾有大量尝试,而在日本,物哀是贯穿日本传统文化和审美意识中的一个重要的观念,是因物动情,发为咏叹,不过是以淡淡的悲愁、忧伤或者恋情为主。这一现象产生于古代和平时期的贵族阶层里,当放置到当代时,生活富裕祥和的中产阶级正好成为了绝佳的代表,不同于工人,农民们的忙碌浮躁,这一人群更能代表城市乃至国家的心态,《东京物语》收尾三部曲,并直接用“物语”放置到片名中,大量细节堆砌了远胜《晚春》和《麦秋》的物哀哲学,这也为《东京物语》注入了更多的待解读元素。


本片获1953年日本《电影旬报》十佳 第二位

塔科夫斯基说:“一个导演所有的电影都是一部电影。”也许从精神层面到现实层面都能遵循这一点的导演并不多,而小津无疑用一生54部几乎如一的影片和他始终高超纯粹的“豆腐制法”佐证了塔科夫斯基之语的真谛,假如给你一次选择的机会,你会拍哪一部可以完全代表个人世界的作品,即使不一定可以实践,这也是我们应停下匆匆步伐思索片刻的问题。


小津的“無”字墓碑

 

斯人已逝,蕴意不绝,2003年由侯孝贤创作的小津诞辰百年纪念作品《珈琲時光》完成了对小津电影艺术的剖解与重塑,侯孝贤个人风格继续弥漫,大量长镜头配合固定机位的视角流露了‘静到令人动容’的生活切片,穿越城市线的地铁万象意图在继承侯孝贤铁轨哲学的基础上继续扩展小津的影像框架,其中依旧鲜活的家庭单位继续为观众奉献了取意不取型的曼妙涟漪,侯孝贤并没有模仿小津,《珈琲時光》中人物自由舒展,不再拘束于微幅或固定的动作,给出了现代日本更轻盈的前行步调。

 


siff2013 向大师致敬单元回顾

为纪念小津诞辰110周年暨逝世50周年,松竹电影公司展开一项通过先进的数码修复技术,修复大师名作的计划,将小津导演执导的4部经典彩色电影重现世人面前,这4部作品分别是《彼岸花》(1958年)、《早安》(1959年)、《秋日和》(1960年)、以及小津遗作《秋刀鱼之味》(1962年)。


这四部作品于今年已经或即将先后造访欧洲三大影展:数码修复版《东京物语》在第63届柏林国际电影节上首度展映;遗作《秋刀鱼之味》在第66届戛纳国际电影节上全球首映;《彼岸花》将在8月开幕的第70届威尼斯国际电影节上首映,2013也因此被日媒誉为“小津之年”。


作为比邻中国最大的电影节,上海国际电影节也在今年的展映单元中引入了多部小津作品,虽然展映中问题不断,观众没有如愿在影院中享受到最好的观影服务或者无缘影院,但对于小津作品进入大陆影展,为影迷提供回溯和重温机会的努力,我们仍应感到欣慰,也许一个电影节真正的灵魂也在于它是否理解自己为谁存在,如何存在,上影节还有很长的路要走,不仅对于主办方,也对于中国迷影文化的塑立和发展。



上影节展映的小津作品: 

 

《秋日和》,《东京物语》,《晚春》,《麦秋》,《彼岸花》,《秋刀鱼之味》,《茶泡饭物语》,《早春》


最后由衷呼喊:娶妻当如原节子!

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