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一个男人和一个女人

电影中文名

一个男人和一个女人

2008-06-27 15:31

Vicent

Vicent

想看 - 评分8.8

 

个男人和一个女人/男欢女爱
克劳德·勒鲁什 Claude Lelouch/1966

剧本

影片讲述一名赛车手与一名年轻寡妇,因为前往同一所学校接送他们的孩子而一见倾心共坠爱河。两人的爱情故事依时间循序展开,中间以闪回方式讲述两人过往的感情生活,最终有情人终成眷属的故事。
以故事的现在时空为序,可为本片剧本结构略做大纲:
1,序曲:男女主人公分别携孩子于周末玩耍,片头演职员名单。
2,激励事件:两位主人公同回巴黎,一见钟情,女主人公的闪回。
3,故事进程:男主人公的工作。
4,故事进程:男女主人公与孩子度过愉快的一天。
5,故事进程:第二次同回巴黎,男主人公的闪回。
6,高潮:男主人公完成赛事后赶回,两人海滩相拥。
7,危机:女主人公过往的无法释怀。
8,结局:火车边的第二次相拥。

影片分析

一:开放的空间观念
毫无疑问,法国人在电影作为艺术的探索之路上做出的贡献远远超出同辈,几乎每一个优秀的法国导演在视听手段上都有着深厚的功力,勒鲁什也不例外。看过这部电影的观众对片头部分恐怕都会有深刻印象,这个出众的序曲在表现上是非常成功的。

全片第一个镜头:浅蓝色的空镜头,传来轮船的汽笛声,水声,大约2秒钟之后我们会发现镜头在从左向右横移,伴随着第二声汽笛,女人说话的声音传来,第三声汽笛之后,画面右边终于出现了正在说话的女人的形象,这时镜头已经持续了15秒;女人在对谁说话,我们不知道,因为此时的镜头里给出的只有她,我们看到她不停地讲,直到20秒钟之后,摄像机开始后拉,谈话的对象——小女孩才出现在镜头内。这个双人镜头又延续了10秒,切。
第二个镜头是海边一艘正在前进的小船,依然是自然音响:汽笛声,水声,伴随着画外母女俩的谈话声,船先略微向靠近岸边方向前进,然后从左向右移动,镜头左右跟随。这个镜头30秒之后,自然音响消失,母女谈话声消失,音乐开始,这里音乐用的乐器是轴杆风琴,又过了18秒,船右行到画面右边,切。
第四个镜头:男主人公左入画走到车旁,此时他位于画面偏左,他朝右边说话,然后上车,他朝司机位上说了句“去高尔夫球场”,这时的自然音响同样是汽笛声,另外可以听到清晰的海鸟鸟鸣;3秒钟后,切。这个镜头共有30秒。
第五,六,七,八个镜头:他朝司机位上说话,时长是5秒,5秒,5秒,5秒,切。
第九个镜头:同样在这个镜头的第5秒钟,男人去抢方向盘,我们总算看到驾驶位上的小孩,从男人第一次说话到画面出现他的谈话对象,花了大约48秒。
这个片头的处理方式的出彩之处是显而易见的:它的神秘性对观众有着明确而强烈的吸引力——生活常识告诉我们,我们在听到声音时,总会有强烈的寻找音源的冲动。没有什么比一下子就能调动观众的情绪更让人觉得成功的了。而这个开放形式应用的出色之处还不仅于此:
好莱坞的空间观念受舞台剧的影响极深,喜欢用交代镜头——要么来个鸟瞰,要么来个地图;法国人显然更胜一筹:开场的十个镜头里并没有一个花在交代环境上了,但我们却已经能够在脑海中形成一个空间,如何做到这一点?画外空间。这里的画外空间主要由声音和动作创造,而声音创造了环境:母子俩的谈话声,汽笛 声,水声,鸟鸣,一个海边城镇的样貌就这样清楚的出现在每个观众的意识中。
开放式的影像给人一种捕捉的感觉,强调了现实的立即性,熟悉和亲切的程度,显然对于本片这样一个生活化的,平凡的爱情故事而言,这种强调是非常有必要的;
画框外的空间探索,除了上面所说的对观众的吸引力之外,对于影片剧情的深入发展同样重要:未知的空间与未知的故事发展紧密相关,毕竟,谁又知道故事的结局会是怎样呢?
值得注意的是片头的演职员表作为三个部分的前两个分别出现在第三个镜头和第十个镜头内,背景分别为母女俩和父子俩,此时使用的音乐是不同的,全片的音乐使用都相当不错,这里先不做分析。


再看全片53分半时的一个场景,这一段是男主人公的闪回片段,他参加一项赛事前的几分钟。从男主人公的特写镜头,伴随画框外的发动机轰鸣声开始,到最后的赛车镜头,整个场景持续大约2分15秒,其中男主人公有14个镜头,这包括10个特写和4个近景镜头,没有交代镜头,最小的景是发车时的一个远景,除了看到他走向12号发车点,观众完全不清楚他驾驶的赛车在哪儿,跑得如何。这里构成男主人公所处空间的,就是画框外赛场里喧闹的人声,发动机的轰鸣声以及赛场的广播声。从剧情可知这里的特写和近景有双重作用:长焦拘束了赛车手所处的空间,与广阔的画外空间鲜明对比,突出此时他的紧张和焦虑;也可以以此引申其束缚——空间的束缚对应其剧情上,也就是此次赛车悲剧性结局的宿命性——整个场景只有两种被摄体的特写,分别是男主人公和时钟。此处的剪辑同样非常出色,下文将再次谈到。


再有男主人公开夜车回来看女主人公,当他在海边的码头看到什么时,镜头没有选择马上给女主人公一个镜头,而是跟随男人上车,开车,但此时我们都知道了女主人公的存在,这个画外空间给了观众好奇心,让我们和男主人公一起期盼两人相见的一刻。


二:灵活的时空结构
应该说本片的时空结构并不复杂,抛开画面色彩的因素,恐怕会更加易懂。本片的时空关系有两个:现在的生活,有彩色,也有黑白;男女主人公的回忆,同样,有彩色,也有黑白。闪回发生在故事进程之中,我们先看这些时空转换是如何发生的。

女主人公的超叙事时空:
女人的回忆发生在两人第一次同回巴黎的旅程中,分为5次——这里先不考虑片尾部分的闪回。所有的闪回都是男女主人公慢慢谈论中出现的,闪回时空中除了最后一次有一句对白外,其它时候都没有,也没有旁白,观众通过不同的色彩来区分两个时空。现在时空中两人的对白简练,注意这些对白中没有任何对回忆时空中事件的解释。
所有5次闪回都显得非常的随意,表面上看,两人的对话引出这些闪回片段,但这些闪回出现之后,和现在时空产生的是尖锐的矛盾——首当其冲的是色彩对比。现在时空里,大雨中夜行的汽车,只有黑白两色,明度很低。闪回时空明度普遍较高,色彩鲜艳,背景多为黄色和红色,即使第三次闪回背景用了蓝色,亮度依然比现在时空高。这样鲜明的色彩对比显然表明了女主人公对两个时空不同的态度。
我们仔细看这5次闪回,在第三次与第四次之间的现在时空中,女主人公提到“我们相遇,结婚,生子”;可以认为长约4分钟的第4次闪回即为女主人公过往幸福家庭生活的一个简写。第3次和第4次闪回中女人始终是快乐的,色调多偏暖,明度较高,少有静止镜头,所有闪回中其前夫始终是她谈话中的那个“特别,迷人”的形象,如西部牛仔装扮,火爆的飞车镜头,浪漫的桑巴歌曲。考虑女主人公不幸丧偶的事实,这几个闪回的内容显然另有深意。

男主人公的超叙事时空:
男主人公的第一次闪回发生在两人第一次同往学校看望孩子的旅程中,这个时空转换也是由谈话引起的。与女人回忆时恰好相反,此时现在时空是彩色的,男人的闪回时空是黑白的。关于这段闪回到底是回忆还是遐想,我不大能确定,从全片对色彩的安排来看,这里的黑白色调是客观的,也就是在视觉上肯定了这段闪回的真实性,考虑到此时的背景音乐是现在时空中广播中的一段爵士乐,我倾向于认为这段闪回是遐想,并不真实存在过,理由就在于与视觉形象相比,听觉形象隐藏得更深,而隐藏的往往比揭示出来的更为重要和接近真实。
男人的第二次闪回发生在两人第二次同回巴黎的旅程中,闪回时空第一个镜头,即男人前妻的镜头是彩色,之后与现在时空同为黑白色,闪回时空中女人前后不同的色彩形成的反差着重了悲剧性。除第一个彩色镜头中男人前妻电话中的对白外,就只有电台的播音作为这个闪回时空的旁白,从全能的角度推进故事线索,使得动作 被看成“现在”发生的事件,过去和现在的事件融合在一起,加强这个悲剧的冲击力,而闪回时空与现在时空共同的色彩和接近的明度促进了这一融合。这段闪回以一场赛车开始,同样以一出悲剧结束,共有7分钟。

两个人闪回的差异可以认为是两人在感情上现状的反应:女人的闪回时空与现在时空格格不入,男人的却能达到融合平缓,如果这里就确定为反应两人感情状态差异稍显武断——毕竟观众在这里还不知道两人现在的感情生活如何,但男人回到家中后与家中女人的谈话至少能证明他的这一方面是可以确定的。男人在这个家中的场景中有了第三次闪回,一个彩色镜头,考虑男人闪回空间中对色彩的选择,这个镜头应该是其与家中女友谈话的一处对比——因为他接下来说的就是与女人共度一天的真实事件。

除了两人的超叙事时空,本片还有两处时空交错段落非常值得探讨。这两处时空交错的兴致是不同的,第一段从第62分钟到第70分钟,这是同一时间不同空间的时空交错;第二段位于剧情结构中的危机部分,从第85分钟到第92分钟,这是不同时间不同空间的时空交错。
第一段时空交错,男人参加蒙特卡洛大赛车,女人的电影拍摄工作和日常生活场景,两处空间的不同之处在于赛车过程是激烈的,快速的,使用黑白色彩;女人的空间事件是安静的,缓慢的,画面使用彩色。在这个时空变换中,声音起着非常重要的作用,关于声音部分,我们容后再谈。这两种不同的空间处理方式固然有视觉上的对比和平衡作用,也推动了剧情的继续朝前发展。
第二段时空交错在两种空间的表现形式上的冲突是明显而尖锐的:这里一个是现在时空,一个是女人的闪回时空。现在时空中是两人在床上亲热,只用了黑白两色,此时使用长焦镜头,画面中始终是两人肩部及以上的近景和特写,禁锢了空间,人物动作缓慢,只能偶尔听到床上用品的摩擦声,女人始终处于下方,她的景框是封 闭的,完全处在受控地位。人物的缓慢动作和摄影机的固定机位使得每个镜头都显得漫长,这使得105秒后切换到女人的闪回空间几乎让人有松了口气的感觉。而闪回时空的光声是完全不同的,同样是女人和前夫的亲吻镜头,镜头从特写移到了近景,更有空间感;色彩也变换成彩色,明度更高;有了音乐,曲调与全片第一段音乐相同,音乐和越来越重的心跳声开始贯穿两个时空;空间由室内转移到室外;画框中女人的位置更加自由和开放;人物和摄影机的运动形式也丰富得多。在大约第91分半时的一处跳切使观众在视觉上具体地感觉到女人的刺痛:前一个镜头中男人在女人的右边,切,男人已经出现在左边,画面渐渐清晰。仔细注意这个跳切之前的镜头,虽然没有清楚的男人近景或特写,但我们依然会发现跳切前后的男人是不同的:前者是女人的前夫,后者是赛车手。这里是用剪辑的 手段摹拟人们的视听感知经验。

 

 

如此尖锐的视听对立将女人内心的矛盾以最具冲击力的方式展示在观众面前,以至于两人随后简单的对白“为什么?”“为什么?”“因为我丈夫。”具有了其它情况下所不具备的强烈的力量感。

三:优秀的视听语言
可以说本片所要表现的内容只有一个:爱情的美妙。这个故事题材本身所具备的内涵对观众的情感而言就已经有了足够的感染力。特别是对本片,只有一个简单的平凡的爱情故事,要想在情感上给予观众直接的,具体的刺激,就得充分调动一切视听手段,产生其文字描述所远远不及的艺术魅力。

视觉形象

我们先看全片画面色彩部分的安排:

          片头 彩色

          傍晚开始 第一次同回巴黎 7' 黑白

          途中女人闪回 彩色

          男人去赛车场 23’彩色

          第一次同去德维尔 彩色

          途中男人第一次闪回 黑白

          餐馆四人 37' 黑白

          四人同游 46’ 彩色

          第二次同回巴黎 51' 黑白

          男人第二次闪回 53’ 一个彩色镜头然后黑白

          男人回家 62' 黑白 男人的第三次闪回 一个彩色镜头

          男人赛车64’ 黑白 女人工作生活 彩色

          男人夜回巴黎 75' 黑白

          途中黎明 相见 离开学校 80’ 彩色

          酒店亲热 85' 黑白  中间女人闪回 彩色

                离开 送别 再次相拥 93'黑白

一般认为,彩色片中的黑白片段通常用来营造象征意义。这类影片中彩色片段部分往往占据着主体地位,但勒鲁什在此选择了一种更加自然的方式:黑白片段与彩色片段在各自的时长上保持了一个相对的平衡,无论哪一部分片段的出现在屏幕上都不显得做作或表面化;两种不同色调画面的交错,即加强了不同色调片段的感染力,又增加了影片的视觉观赏度——色彩在色调,明度和纯度上的不断变化消除视觉疲劳,给观众带来了赏心悦目的观感。本片各个段落色彩的选择都不是随意的,我们已经讨论过两位主人公超叙事时空与当前时空在色彩上的表现手法。通常我们会认为丰富的色彩与单调的黑白色只产生对立关系——本片中女人的超叙事时空既是一例——但本片色彩的安排最终趋向于融合而非对立,可见结尾。从全片的色彩安排来看,个人认为本片的色彩选择是存在一个主题的:我们首先分析女主人公的段落,可以发现她现在时空中的工作生活段落和全部的闪回都是彩色的,当然与她有关的彩色画面还包括母子俩一起的镜头,男女主人公第一次同去探望子女,之后一起玩耍,以及高潮部分两人相拥的镜头;与之相反,男人的生活工作及闪回镜头基本都采用黑白色调,只有他早晨开车回巴黎与女人相见的那一段用到了彩色;可见两人在各自不同的环境中都做到了过去与现在的融合,只是观众还不能分清楚两人的这个时间上的融合是不是也带来了空间上的融合——即之前所分析闪回段落。我们会发现在第一次时空交错中两人不同环境的色彩冲突就已经非常明显,直到第二次时空交错,女人前夫的再次出现,我们才恍然大悟:女人的彩色空间都是由其前夫组成的,其与现在时空的冲突始终存在;男人的空间才是现在时空。这也可以一定程度上解释结局时勒鲁什所选择的黑白色调——女人最终没有愚蠢到拒绝幸福,拒绝现实。



勒鲁什是一个镜头感非常出色的导演,各大电影网站上介绍这部电影时,总要加上句:勒鲁什的每个镜头都可以去参加摄影展览,这话当然有些夸张,在这部影片中最多也就百分之八十的可以嘛。片头教科书式的镜头就不用说了,全片都没有非常夸张的摄影机运动,但就是这些常用的手段创造了美妙的画面。

1,出色的长镜头
   先看本片7'26''到9'23''的这个长镜头,摄像机慢慢右摇并后拉,镜头内两个女人从台阶下来到车旁,摄像机停,一个女人上车,汽车发动并右转弯,摄像机慢慢右摇,停,汽车右出画,另一辆汽车远处入画,向摄像机方向运动至台阶,镜头左摇,父子两下车,上台阶,镜头前推,停顿6秒,慢慢右摇并后拉,到汽车旁摄像机停,男主人公倒车右转,摄像机后拉,停,女主人公入画,10秒后,切。
  这个长镜头包含有多种信息,但无疑最重要的一点在于男和女的第一次见面,如何才能让这个初次见面的场景让人觉得自然可信?勒鲁什聪明的做到了这一点,他把摄像机的机位放在与人物等高的水平上,用一个2分钟的长镜头完整地记录下见面前的一段现在时空,自始自终保持摄影机的客观性,使每一个观众都能认同银幕上发生的这个过程是“现在”的。注意两人面对面的过程只有3秒钟,这个全景镜头就切了,为什么?依然是为了保持摄影机的客观性,因而拒绝在此刻特写,拒绝更多的时长,增加了观众的好奇心。
    再看20'14''到20'58''的一个长镜头,摄像机在车外窗口,女人作为背景居中失焦,男人前景居右虚焦,24秒后女人下车,摄像机开始偏左后拉,女人左出画,7秒种后停,1秒后女人左入画,镜头开始推至男人眼睛特写,10秒后,切。
    由于这个镜头相对而言较短,信息量不多,严格来说还不能算是个长镜头,这里值得注意的是两处,第一,镜头后拉和前推的轨迹是一样的,就是这简单的一推一拉完成了剪辑,正反打或费力的摇镜头所需的工作;第二,女人的左出画左入画,由于画外空间的暗示,完全可以理解,这里的落幅是男人的大特写,表示此时视觉的关注中心。
    类似的用简单的摄影机运动打到出色的镜头效果的还可以看影片结尾的最后2分钟。
   在第一个场面调度,第二个摄影机灵活运动的例子之外,我们还可以看一处封闭的构图,从第37'15''到38'37''的一个固定机位的双人中景镜头,主要是父子在谈话。尽管两位主人公身体的一部分都在画外,但画框内部是封闭的;注意此时两人的位置,两人保持着审慎的距离;摄影机的高度与两人持平,因此前景的孩子有一定的俯拍角度;实焦打在中景的男和女上,前景的孩子和后景的木墙都是虚焦;对比最强的部分是两人的面部,也是画面中最亮的部分;高调照明,主光正面偏左,窗户光作为侧逆光使用,另有偏右的背景光;光线柔和,这里应该用了滤镜,削弱了明度反差;摄影机大约摆在4英尺远,两位主人公面对观众,孩子处在左下和右下,与边框融为一体,几乎可以忽略,突出两个大人的地位,暗示人物与观众的亲切程度很高;仔细观察女人的一个动作:花瓶本来稍稍偏向于她,但她把花瓶推到两人正中间。由于摄像机和人物都没有运动,整个镜头显得特别的漫长,尽管双方都有明显的好感,男和女在这里还是非常谨慎地与对方交流,彼此尊重。


2,灵活的双人镜头处理方式
   先不说好莱坞三镜头法是不是显得陈旧和古板,其中性的视点在这部爱情电影中就是不适用的——它显然无法传达双方在感情过程中不同时间不同的态度。本片中的双人镜头基本集中在三次同车的旅途中。我们就看第一次在夜间两人同回巴黎时,导演是如何处理这些镜头的。
   (1)车内,近景,摄像机右后侧水平拍摄握方向盘的手,音乐开始,6'
   (2)车内,特写,摄像机右侧水平拍摄男人的侧脸,男人不时偏向摄像机方向说话,但听不到对白声,音乐继续,12'
   (3)车内,近景,摄像机位于女人左侧稍稍靠前,没有音乐和对白,4'
   (4)中景,摄像机位于车外两人中间正前方,两人对话,男:“你经常错过火车吗?”“对,我不是很准时”10'
   (5)车外,远景,摄像机位于前置玻璃后,前景是玻璃,背景为车外的黑夜,有对话声,男:“你一向有办法搭到便车?”“不尽然,我在德维尔过夜”10'
   (6)同(4),景别稍大一点,两人对话,女:“她的成绩不太好”5'
   (7)同(4),景别稍小一点,两人对话,男:“我明白了,聪明但不用功”“谁告诉你的?”相视而笑 8'
   (8)车内,男人正面近景,摄像机水平,男人说话,“她叫什么名字?”2'
   (9)车内,女人正面近景,景别同(8),女人说话,“法兰丝,他呢?”5'
   (10)同(8),两人对话,“安东” 女声:“好名字”6'后摄像机左摇至同(9),8'
   (11)同(5),两人对话声,男:“你常到学校去吗?”女:“我周末只要不工作就过来,你呢?”“我每个星期六都来,有时星期天也来”15'
   (12)同(3),无对话,7'
   (13)同(9),但角度稍高,7'后拉至同(4),对白,女:“可以开收音机吗?”“当然”广播音乐起,16'
   (14)同(8),但景别稍大,广播声继续,2'
   (15)同(4),广播声继续,27'
   (16)同(13),角度稍高,广播声继续,2'
   (17)同(14),广播声继续,1'
   (18)同(13),广播声继续,3'
   (20)同(8),但景别稍小,广播声继续,1'
   (21)同(9),广播声继续,2'
   (22)同(8),广播声继续,女的笑声,男的对白,“不可以笑,这首歌在1914年可是赚人眼泪的呢”13'后左摇同(9),16'
   (23)同(7),广播声继续, 3'
   (24)同(20),广播声继续,2'
   (25)同 (9),角度略高,景别稍小, 广播声继续,3'
   (26)同(8),景别达到特写,广播声继续,2'
   (27)同(6),广播声继续,两人对话,男“你结婚了吗?”“嗯”“你呢”“嗯”“你看起来不像已婚男人”“已婚男人像什么样子?”20'
   (28)同(25),但景别稍大,4'
   (29)同(8),男人说话,“你先生是做什么的?”6'
   (30)同(25),3'
   这一段落总共3'30'',平均每个镜头7',镜头15最长,有27',镜头17和20最短,只有1',这两个都是男人的近景。共有24句对白,从当前事件,到共同语言,到开始试探,这些精炼而自然的语言使人会心一笑。这里的摄影机除了左摇是没有运动的——我们当然不能把摄影机在颠簸汽车上的运动视为其有意义的运动的一种形式。那么事实上只有7个固定机位,第1个镜头时男人的右后侧,第2第3个镜头的一次正反打,这里这两个机位就用过这一次,第四个的中央正前方,第五个镜头时挡风玻璃后,以及两人的正面近景,主要使用的是第四和第六第七三个机位。两人互相的兴趣能让观众清楚的感受到,这里有对白的作用,但镜头之间的处理才是最重要的:仅有的两次摄像机运动都是左摇,暗示右边男人重视左边女人的反应;在前13个镜头短暂对话后形成的冷场时间,出现一个长达27'的固定镜头,广播中一段有趣的音乐拉近了两者的距离并提供谈资;在镜头27中,两人的试探被摆在一个双人镜头中,观众有了更大的选择性——不用在常用的特写或正反打中观察两个人的反应;注意这里的镜头的顺序,总是先给男人,问答时也是如此,同样是近景,男人的镜头时间往往比女人的要短一点,如镜头17/18,20/21,25/26,这是直接通过视觉手段上展示男人的主动地位。

还要提到,影片中,摄影机的角度绝大多数时候都与人物视角持平,基本没有用过特殊效果(第二次时空交错中有用过模糊化),这都是与其生活化的剧情所相适应的。
   

听觉形象: 音乐 音响 人声
 1,全片的音乐部分如下:
       1'45''女人的背景音乐 管风琴

       3'50''父子俩背景音乐 轻快的 钢琴 鼓

       5'30''父子俩背景音乐 轻快的 钢琴 鼓

       9'30''男人的背景音乐 2个节拍

       14'   女人闪回中背景音乐 钢琴 曲调同1'45''

       16'   女人闪回中桑巴歌曲  

       23'   赛车进行曲

       35'   广播里的爵士乐作为男人闪回中的背景音乐

       46'   舒缓的 大小提琴 萨克斯OR小号?

       51'   上一段音乐重新开始

       65'   赛车进行曲

       69'   女人背景 歌曲

       72’  音乐同46'

       74’  赛车进行曲

       80'   音乐同3'50'' 持续到85'

       87’  歌曲 乐器同1'45''

           93'     歌曲 男女合唱

       100’ 音乐同80'

   当我们论及片中设置的种种对比给观众情感上所造成的效果时,我们不能忽视音乐在本片中所起到的作用。但首先还是要说,由于一部爱情电影本身的局限性,影片第69'与第93'的两段歌曲出现了,这两段纯粹为渲染情绪而出现的歌曲略微显得做作,至少我尝试此时去掉歌曲,影片的感染力并不会有所损失。与之不同的是16'开始的那段桑巴歌曲和87'时出现的那一段:前者不仅仅是现在时空的解释,女人过往幸福的证明,更给了女人的闪回时空一种虚幻的失真的扭曲感,暗示其幸福的丢失,加强了过去现在两个时空的对比;后者使用的即是片头女人第一次作为背景时的曲调,这个曲调也曾出现在女人的第三次闪回中,作为唯一一段在过去现在时空中都出现过的旋律,在这里同样能起到加强两个时空对比的作用,至于歌唱声,只要是个与桑巴歌曲中类似的男声就足够起到暗示作用。

   两位主人公的背景音乐的鲜明对比,我们在如上的总结中可以清楚的发现:男人的音乐要么是激动人心的赛车进行曲,要么就是轻快的钢琴和鼓;和女人联系的是轴杆风琴的低音部分或钢琴的高音部分,节奏都是舒缓平和的。限于才学,很抱歉我没有办法用文字把具有最高抽象意义的文化——音乐表示出来,只能略作介绍而已。

  

2,自然音响的运用

    这部开放形式的影片在自然音响的使用上还是不错的。我们先看片中音响和音乐转换的几个例子。

   我们回到片头,在1'45''的音乐之前,我们连续听到7声汽笛声,最后一声汽笛还没有完全消失,低音管风琴的第一声已经响起,这两种声音音色的类似使这个自然音响到音乐的过度流畅自如,而此时船行驶时产生的水声还没有完全消失,这段音乐以一个8拍长的低音结束:最后2拍男主人公出场,经过一个与这一镜头中声音等长的停顿后,又是一声汽笛响起,节奏把握正好,而此时音乐又与自然音响完成了一个流畅的过度,并由后者开始介绍男主人公的空间环境。

   另一个音乐到自然音响流畅转换的例子出现在49'时,纯音乐中开始出现自然音响,包括海浪声和海鸟的鸟鸣,钢琴的节奏卡是放缓到与海浪声一致并消失,而另一种乐器则通过与鸟鸣有类似的乐声而慢慢消失,最后银幕上只有自然声响。

   纯粹使用音响成功的段落相当之多,上文中提过的男人闪回的赛车片段是一例,本片在对于自然音响的使用上,我想还可以处理的更好,比如在各次时空转换中,如果能用音响做到流畅或跳跃感,无疑是一种很好的表达手段。


3,人声的特殊处理

   这部片子对白之外用的都是同期配音,因而在看这部电影时,观众会很清楚的发现自然音响细致而有序,人声却没有了空间感。两人在海滩那一段的对白,以及男人完成赛事夜行回巴黎时的心理活动都令人印象深刻。

   本片的对白集中在父子,母女之间,此外学校女教师有几句,男人的前妻有一句,男人和女朋友有几句。全片的对话不多,大部分的叙事通过闪回实现,一部分通过广播的全能视角完成。也因为如此,两段旁白式的叙述更显得特别。

  在第一段中,两人在海滩上的旁白,谈论孩子(此时两人尚在画面中),谈论海边的那一人一狗。旁白给银幕带来主观色彩,而且常常具有宿命意味,这里给出那一人一狗的一个远景,为两人提供广阔的视野,两位主人公在全知的角度上公开发表意见,结合剧情,我们不难看出这个处理的巧妙——此时两人旁白的提供的公开说法与接下来剧情的发展相对应,它创造了此时与未来的对比。这一段落将在后文更深一步阐述。

 作为电影工作者最有价值的工具之一,内心独白往往直接的传达角色的思想。男人夜回巴黎途中独白的3分钟里,倾盆大雨,只有路灯和擦身而过汽车的车灯给屏幕提供了一点亮色;摄像机机位保持在人物前方偏左,景别保持在近景或特写,禁锢了男人的空间,大雨使得镜头内的人物形象模糊不清——此刻男人的紧张,焦虑和期盼一望可知;除了独白声,听不到其它任何音乐或自然声响——这轻而易举的让观众接受了它——这一成功的视听手段使观众与主人公一起,共同经受这兴奋与忧虑共存的时刻。人们往往会认为内心独白过于直接,显得空洞和做作,但此处视听手段出色的结合,最大程度上获得了移情效果,使得此处的独白获得了真实感和力量感。


声音部分最后要提到的一点是声画串位:影片中的音乐几乎都用到了声画串位,声画串位集中在第一次时空交错部分和大约97'开始的一段倒叙部分,后一处的用法值得多加注意,但篇幅所限,这里就不再做详述了。


剪辑

  本片的剪辑由勒鲁什自己完成,这不令人惊讶,特别是在其本人就已经身兼摄影师的情况下。在以上的分析过程中其实已经多次提到本片出色的剪辑——显然这与勒鲁什出色的镜头感是分不开的。回到我们分析过的男人的超叙事时空,这一段的前一部分是一个动作段落,我们在此仅考虑其在这个段落中对于时间的控制和剪辑点的把握:这一段落自男人的一个特写开始,前15个镜头总共花费35'',平均每个镜头2''3,接下来的9个镜头花费了31'',平均每个镜头3''5,在带动观众快速进入赛车现场节奏后,镜头稍稍放缓,从第25个镜头开始,男人走向发车点做准备,4个镜头共计11'',接下来到奔向赛车开始发车又有15个镜,头,费时33'',这一序列中间的4个赛车手等待的镜头平均时长达到4'',也就是说另外11个镜头平均只有1''5,这里再一次加快的剪切速度加强环境的紧张变化,并在发车一刻达到高潮。在这个喧闹复杂的动作场景中,跳跃式的剪辑很能与环境取得协调,我们在这个段落里只看到一处连续性剪辑,即男人走向发车点的四个镜头,分别是脸部特写,头盔近景,脸部特写以及逆拍的头盔近景(这里有一个剧情暗示),其它时候的画面剪辑都是杂乱无章的,依靠环境声响才联系在一起。

  我们还可以讨论下第一次时空交错中勒鲁什的剪辑。由于发太多图片不太方便,这里只能泛泛读解。本片65'32''时出现这个段落的第一次时空变换,仔细一点就会发现这个转变的前后两格画面在明度的划分上是一致的:都是左半边低调右半边高调,这是一个光接光,型接型,赛车进行曲的音乐串位;第三个变换是一个动势剪辑:画面水平从右向左的汽车接同样在画面水平方向向左的动物,明度一致;切回来的时候注意到画面最后一只动物向前,也就是左边提起了脚,下一格中汽车又是从右往左疾驶,注意这里音乐没有了;接下来的两个又是动接动;紧接着的这个动接动的方向就不一样了,从水平方向变成垂直方向;接下来的是一个竖接竖,前后两个画面中竖直的石墙边缘位置是一致的,只是空间由小的右边变成大一些的左边,女人在画面中的出现也因此显得突兀;接下来的切换依据的是前后两人位置的相似,这两个镜头还可以这样认为:女人正在看的,是这个男人,这也是开放空间形式的一个典型应用;接下来的这个切换就要漂亮的多:前一画面是男人驱车在画面中央朝着远离摄像机的方向疾驶,远景,切,下一画面中央出现女人剧组摄影机的全景,刚刚完成这个视觉适应,前景的马开始从左至右运动,前后两幅画面交错的运动方式和形式一下子就带给了当前这个镜头更大的美感;注意在这次切换之前,尽管女人是在一个彩色时空,但摄影和光照使得两个空间的明度始终保持相当,切没有色调的直观变换,从这个切换开始的时空变换开始更加明显和对立。接下来的好几个切换都是在赛车出画后完成的,没办法做到更好的流畅时,这也是个办法。69'14'',女人背景下歌声响起,这个切换跳了,明度反差太大,使得这段歌声显得突然,这里显然是故意要做一个强烈的对比;35''后又开始了切换,由于后一格画面中人物近景部分高光照明,这次切换任然显得自然;尽管由于材质所限,勒鲁什大部分情况下只能依靠形状,动势和视线剪辑,但他仍然将这一段落制作得井井有条:无论顺接还是跳接,均适时满足了内容的需要。


其它部分

全片约第50分半时的一个场景,在海边散步的一人一狗,这个场景3个镜头,共持续了不到1分钟。第一个镜头是远景,平视,前推,一人一狗位于画面最左边,远离摄像机方向前进,大约5秒后,切,全景,被摄体实焦,剪影,运动方向不变,10秒后,切,摄像机方向变180°,高度不变,全景,背景实焦,被摄体虚焦,面朝摄像机接近至中近景,最后右出画,34秒,伴随两人旁白,前文已提到,这里谈谈选择这样一个旁白背景的缘由。

我们先抛开旁白的内容,关注这三个画面:第一个广角镜头创造了夸张的纵深,大海和海岸线延伸到远方没有镜头,一人一狗远离镜头,在这个画面中处在弱势地位:位置的不受关注,所占画面太小。这是一个适应旁白的全知镜头:画面广阔无垠,似乎一切都在掌控之中。第二个依然是广角镜头,只是景别增大至全景。这是全知视角的延伸——代表旁白视野的镜头可以任意转接镜头,画面内任意位置均可。注意这里被摄体呈现为剪影的形式,高反差增强了他们的吸引力。与第二个镜头类似的是第三个镜头,它同样是一个全知视角的延伸,不同的是被摄体此时虚焦,实焦打在海面上,通常焦点的改变指导观众的视线——人们习惯去看清楚的部分,这个镜头中的反常行为一方面制造了一个反讽效果,旁白的全知地位与当前所期盼的视觉形象的差异;另一方面也暗示了一种模糊的,尚未可知的情绪——而这个长长的镜头又迫使观众不得不睁大眼睛盯着这个模糊的人影看是否会有机会分辨清楚。现在再加上内容看看,就可以发现这三个镜头在上文中提到的作用。


本片中这一人一狗的形象还出下过三次,如下所示,在明白这一人一狗形象的指代后,结合前后情节,可以清楚的明白这三处安排的意义。

84'45''/85'8'' 海滩上狗欢快的奔跑

85'27''/85'57''海滩上狗欢快的奔跑

93'20''/93'39''一人一狗在海岸公路散步



若干讨论

本来此处还要讨论本片与其它几部爱情电影在主题阐述与表现手法上的异同之处,可惜目前文章就已经拖得太长,这个讨论部分只能留到下一篇日志中再做详述。


PS:关于色彩,也还有一些地方不是特别的确定,希望下次能读到更多的东西。
    这是当时的视听作业,错误是用来记住的,所以要留在这里。

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