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制度渐进性变迁的戏剧化与现实风格描绘 ——评影片《秋菊打官司》

电影中文名

秋菊打官司

2013-11-29 22:45

fxj1992

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想看 - 评分9.0

 

度是一个形塑人们互动关系的约束集合。在任何社会形态中,人们都需要制度来界定自由的边界,通过规则来塑造行为的预期,从而降低不确定性。一个社会的制度集合由正式制度和非正式制度构成。在制度渐进性变迁的过程中,风俗、习惯、伦理道德等非正式制度往往与法律、规范等正式制度往往在时间维度上不一致。这就导致了制度变迁进程中的各种社会矛盾与冲突。

中国的近几十年的社会变革正是非正式制度与正式制度之间的互动过程。在这个过程中,代表着“乡土中国”的,以伦理为核心的传统乡村治理结构与代表着“现代化市场经济”的法治之间碰撞出了无数或者宏大或者微小的矛盾。而故事,正是关于矛盾的艺术。

这场波澜壮阔的社会变革所为无数小说家、剧作家提供了一泓永不枯竭的灵感源泉。各种各样的真实矛盾在我们身边发生,作家们用戏剧艺术的眼光观察这些矛盾,萃取其中最能抓人眼球的菁华,把它们融合在一个所谓“典型”的故事中去。《秋菊打官司》正是这样一个社会变迁背景下现实矛盾的典型化、集中化表达。它为张艺谋带来了第一座金狮,也为不曾真实体验那种经历的我们提供了一次“看见”的机会。而“让你看见”无疑是电影艺术的主要目的。

科斯曾将中国的社会变革视作一场场“边际革命”的组合。正是在制度在边际上的一次次微小调整,塑造了中国社会的变革路径。一个社会的制度往往不是由一次终极性的“社会革命”所构造的,而是在所有社会成员对与其个人有关的社会生活进行边际调整的过程中形塑而成的。而真正伟大的故事,往往是从记述这种“个人对生活的边际调整”来窥视一个宏大的社会变迁进程。从这些“边际调整”中,我们更加能体会历史的跌宕起伏与诡谲莫测。

我们天生对叙事不可餍足的渴求决定了我们不需要空洞的宏大叙事,我们只想要在个人命运的变幻中体会时代的变迁。伟大的艺术家往往深谙此道。于是我们从冉阿让的悲惨命运中看到法国革命,从安娜卡利尼娜的爱情中看到俄国社会改革,从盖茨比的悲剧中看到“爵士时代”美国梦的幻灭。构筑在故事基础上的电影艺术往往更加注重对个人“边际调整”的记叙。从那些能够传达时代精神的伟大作品就可以看出这一点。《铁皮鼓》中,我们是从奥斯卡——一个不会长大的小男孩的视角,而不是通过血粼粼的凄惨场面来感受纳粹主义的荒诞的。《地下》中,库斯图里卡是借助两个男人和一个女人之间的情感关系变化来展现南斯拉夫半个多世纪动荡的历史图景。而《秋菊打官司》,正是在中国改革的大背景下,对秋菊(一个生活在乡土中国的大多数社会成员的典型代表)所采取的对自身生活的“边际调整”(走出传统的伦理秩序,转向找法治秩序“讨说法”)的一次戏剧化叙述。

这次叙述是如何展开的呢?我认为是通过结合传统的剧作形式与“新现实主义”的影像风格来达成的。

从故事的层面上看,《秋菊打官司》无疑是依照传统的剧作形式与剧作技巧展开的。在《故事》一书中,罗伯特麦基构建了一个情节的三角结构。在“故事三角形”的三个端点处,分别是大情节、小情节和反情节。很明显,小情节是用来叙述上文提出的社会中个人“边际调整”的最佳选择。因为它是以个人为核心铺设情节发展路径的。《秋菊打官司》是“小情节”的典型。主人公秋菊(一个微小个人),遇到了一个由外界引发的、不可控的事件(村长踢伤丈夫)。这个事件打破了秋菊生活的平衡(从传统的农村生活转向“不安分”的告状、“讨说法”之旅)。这就产生了秋菊个人与他人(村长及其他乡村传统秩序维护者)、与个人内心(对村长的感激与想要“讨说法”之间的纠结)以及更进一步的,与外界(现代法治制度)的矛盾。这三对矛盾丰富了故事的内涵,并且它们相互联系,共同形成影片的社会意义。

当生活均衡被打破时,主人公往往会产生采取各种努力去回到均衡的动力。这便构成了影片的主体——故事的发展阶段。秋菊先找村长、再找乡公安、然后是县公安,最后直到市级的司法部门。秋菊的每一次努力,非但没有换得生活回归平衡的目标,反而只收获了生活更加残酷的抵抗(各级政府都没有给秋菊一个满意的“说法”)。每一次的失望都扩宽了秋菊理想与现实之间的鸿沟。这种冲突的一再深化形成了故事发展的动力,增强了影片的戏剧性。一次次的失望没有让秋菊停手,反而推动秋菊产生更大的动力,付出更大的代价(一次次进城,一次次卖辣子)去寻求让生活回归平衡的方法(“讨说法”)。秋菊的倔强性格是故事冲突的根本来源,这种倔强推动秋菊逐步增加付出,也让我们看到了制度渐进性变迁是每一个社会个体的不断努力的结果。每一个对现存制度的微小的突破都需要人们极大的恒心与毅力。正是所有个体努力的加总与互动铺垫出一条社会变革之路。

最终,秋菊的付出得到了回报。她讨到了最初想要的“说法”。而影片的魅力正在于故事的结尾。当秋菊付出极大努力所得到的“说法”——一个她认为能够使生活回归平衡的结果,反而最终彻底打破了生活与内心观念的平衡。导演留下了一个平衡没有恢复的开放式结尾,放佛是在质疑秋菊生活最终回归平衡的可能性。当这场不可逆的制度变迁席卷而来,也许任何个人都无法逃避。影片以一个“四百击”式的凝望收尾,寄托着创作者对中国乡土秩序未来的疑惑与忧思。

虽然影片的故事基础沿袭着传统的剧作结构,但张艺谋却是以一种“意大利新现实主义”的影像风格来完成整部作品的。

电影艺术不是生活的再现,而是生活的提炼与延续。电影是生活的比喻,是生活的“渐近线”。即使是最“接近”现实的意大利新现实主义,也不可能是生活的直接记录。在我看来,它更多的是一种影像风格的创新。而一种纪实化的影像风格与以冲突情节构建的叙事方式并不矛盾。《秋菊打官司》就将二者完美地融合在了一起。

《秋菊打官司》的新现实主义的影像风格集中表现在以下几方面:

1.实景拍摄。摄制组通过大量的偷拍式的拍摄手段(甚至在影片放映后引来了官司),深入真实生活取景。

2.长镜头的运用。全片以朴素的中近景长镜头为主体,镜头运动简洁。

3.非职业化的表演。虽然影片选用了巩俐等明星,但巩俐却成功地扮演了一个农村妇女形象。影片大量配角都选用了非职业演员。

4.方言运用。陕西方言为影片增色不少。

综上所述,《秋菊打官司》综合运用了以冲突推动剧情发展的叙事方法与“新现实主义”的影像风格,记录了一个中国改革背景下的个人对其生活的“边际调整”过程。由此我们也可以看出,电影在记录社会制度变迁方面有着得天独厚的优势。它以生动的故事使“不可感知”的抽象制度“可感化”,为我们的思考与研究提供了广阔的思路。

最后,我想要指出的是秋菊在整个“讨说法”的过程中一共花费了大约200块钱(作业要求算的,不得不写上……)

这些钱可以看作是制度转型中的“转型成本”。正如诺斯的制度变迁理论指出的,个人表达其观念成本的变化将影响个人对行为合理性的解释,进而影响制度变迁。秋菊花费的这200多块钱,正是她为了表达其观念,让自己的想法被他人接受(“讨说法”)所付出的成本。在90年代初期,这种成本相对现在而言十分高昂。如果秋菊出生在现在,也许她就可以通过媒体等多种渠道来表达她想要“讨说法”的观念。

从这种表达成本的降低,我们可以看到制度变迁的总体路径。即较低的表达成本往往促使社会观念的转变,观念的转变又促使理性的人们寻求成本更低的表达方式。在寻找的路途中遇到阻力时,如果某人(比如倔强的秋菊)认为做出某种“边际调整”所要付出的成本低于调整带来的期望收益,就会努力倾向于通过自身努力来做出这种调整。当无数“边际调整”相加并相互作用,社会就在我们不经意间完成了一次不可逆的优雅或丑陋的转身。

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