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金基德的枯禅

电影中文名

收件人不详

2016-11-17 08:44

不吭声3

不吭声3

想看 - 评分9.0

 

基德的枯禅

 

金基德的电影在韩国并不怎么受欢迎,其作品中扭曲乖张的残酷叙事可不是就着爆米花能消化得了的,而他本人也被称作问题导演。这位问题导演持续着他的低成本速成创作,以影像的方式沉思尘世间的痴男怨女、真实虚幻、民族家国,其电影有着强烈的形式感和背离常理的剧情,这两者成为了很多人亲近理解金氏美学的障碍,不过,有没有共鸣、有没有欢呼,他并不在乎,这是他一个人的枯禅。

    

一、失语症

    

金基德经常参加国际影展,他发现很多外语电影即使无法听懂片中台词,但仅凭画面仍可以看懂,因而受到启发,认为没有对白一样可以沟通,于是他的《空房间》《春夏秋冬又一春》、《撒马利亚女孩》《弓》《呼吸》《坏小子》等片中角色大都患上了失语症。金基德还进一步阐发,他提到了语言的欺骗性:在我的电影里那些人们不能言语是意指他们曾经受过很深的伤害,他们对他人的信任不复存在是由于始初的诺言破灭,他们被告知如“我爱你”,然而承诺的人却并非真情真意,因为种种的失望让他们失去了信仰和对他人的信任,于是不再言语。《空房间》在威尼斯影展放映时,当最后一幕体重计的刻度归零,观众报以热烈的掌声。金基德的沉默策略成功了。

    

除了金基德说到的种种,他的成功还可以找到更多的佐证。显然,语言不是唯一的交流方式。据一些社会学家研究,在人际交往中,语言发挥的作用还不到一半,表情、肢体动作在交际中的作用胜过口头语言。印第安人和朋友相处,很多时候一语不发,他们和朋友一起默坐,一起抽烟喝酒,完了默默而别,他们的友情也并不因此受损。而印度哲人说:沉默也是对话。在语言之外,还有更广阔的世界。

    

其一,我们认识的世界,是可以用语言表达的世界,是语言的殖民地,语言的边界就是我们世界的边界。然而爱情一直没有被语言完全征服,语言也许可以完整的描述一个星系,但是不能穷尽爱情的所有秘密,爱情有着无边无涯的浩瀚,总有语言鞭长莫及的地方,这也是爱情成为百代不衰的文艺母题的重要原因。维特根斯坦说对无法言说的事物要保持沉默,爱情,尤其是金基德影像世界里的爱情是无法言说的,所以那些男女放弃了言说。此时无声胜有声,眼角眉梢不是一场误会,说与不说不是一个问题。正如金基德提到的,语言具有欺骗性,语言有时候对爱情只是一种污染,太美好的事物(比如爱情)是不应该拿来言说的。金基德电影中男女的爱情,不需要语言来定性、来催化,生长在沉默里的爱情更为坚实,爱离开语言的滋养依然能够存活,并且更加健康纯粹。他们的爱情不可说,说出来就是谎。

    

其二,福柯说:话语即权力。比如,香港的黑帮电影里的老大一般被称为“话事人”,而韩少功在他的《马桥词典》里说到乡下人身份的高低可以用“话份”的多少来区分,从国际大都市到偏远小乡村,都是从语言的角度来定义权柄,可见语言的确是权力的象征。而金基德电影中的男女,都是一些边缘人、无权者。他们即使说话,说了也没人听,听到了也没人理睬。非中流砥柱、精英阶层的人,说话是无用的。于是干脆不说,直接用行动表示。《坏小子》中如果亨吉对森华说“我爱你”,森华会把他的话当真么?一个路人,一脸落魄的痞子相,无权无势,不是社会精英,连个白领都不是,骤然对一个女大学生说出这样的话,只会被对方认为是非正常人的谵语而已,而森华的反应是可以预见到的:不屑的冷笑一声,回一句:有病,然后拉着体面的男友转身走开。亨吉却直接采取了行动,当着森华男友的面狂吻了她,当然得到一顿好打,却也完成了爱意的表达。“爱之于我,不是肌肤之亲,不是一蔬一饭,它是一种不死的欲望,是疲惫生活中的英雄梦想。”---玛格丽特·杜拉斯如是说。亨吉通过一次鲁莽的行动,一步到位的实现了这个英雄梦想,而这个梦想要靠语言来实现则是万万不行的。对一个手中没有权柄的人,行动是有效、有用的,一次勇敢的行动胜过千言万语。当那些金基德男女发现了这一点,他们越发的放弃语言,直接诉诸行动。久而久之,就形成了对行动的依赖性,对语言的疏离性,他们退入无声世界,成为王者,统治自我的黑暗领土。

    

其三、语言在权力游戏里是不可或缺的重要道具,而在爱情国度里则降格为非必要的辅助性工具,起不到决定性的作用。有情的,一个眼神胜过万语千言;无情的,纵使你舌灿莲花,说得顽石点头,对方也无动于衷。

    

二、身体叙事

    

金基德被称为情色暴力大师。无论情色,还是暴力,都和身体密切相关,他的电影中存在着广泛的身体叙事。他电影中的人物,关上语言之门,打开暴力之窗。对于其电影中的暴力,金基德解释说:…因为种种的失望让他们失去了信仰和对他人的信任,于是不再言语。他们转而寻求暴力,我更喜欢把它称为一种肢体语言。我更愿意把它理解为一种身体上的表达,而非单纯的消极暴力。我的人物所受到的伤害和被烙下的疮疤也是年轻人在他们还不能真正对外在的创伤做出回应的年龄段所经历过的。他们还不能保护自己去抵挡身体上的侮辱,例如来自他们的父母,或者口头上的辱骂或者当他们看见父母的打架。或者当你走在街上却遭到别人袭击。一旦这类事情发生,你会感到无助,但是却束手无策。这些经历就会在那些人心里留下疮疤。我个人也有过类似的经历。比如说,在以前,一些比我小却强壮于我的孩子揍我。我没能力保护自己。还有,在海军部队,就因为一些士兵的级别比我高,就可以无缘无故地打我。在经历了这些类似事情的过程中我问自己,为什么必须是这样的?这些问题一直伴随着我成为一名导演表达出我的所想所感。――

 

金基德的自述说到了暴力的非理性,暴力是无因的、随意的、近乎本能的,在暴力面前没法说理,拳头大就是真理。怎样和暴力对话呢,只有用暴力,以德报德,以直报怨。那些承受暴力的人,在暴力中学会了暴力,以暴力来还击这个世界,以暴力来宣泄愤怒,以暴力来复仇,以暴力来捍卫自身尊严。比如《漂流欲室》里的哑女被客人欺负,趁着夜色潜水过去,抽冷子给一刀,报复了游客;《真相》里的街头画家在一次神游中对背叛他的女友、殴打他的警察进行了一次虚拟复仇;《撒马利亚女孩》里的父亲把嫖客殴打致死;《收件人不详》里的混血儿昌古把总是打他的杀狗贩吊死;《弓》里的老头子用射箭的方式保护小女孩的贞洁;《坏小子》里亨吉为了维护森华,殴打手下,杀死头目。这些弱者的暴力,或者如金基德所说的“肢体语言”,宣告了当事人的态度,消解了淤积盈胸的憋屈愤懑,和“单纯的消极暴力”相比,这种防御性的、应激性的暴力具有一定的正义性和建设性。

 

金基德电影里的暴力还颇为别致。比如考察一下实施暴力的工具,除了刀枪等常规武器外,还有很多或原始古老或日常的用具。如《收件人不详》《弓》里面的弓,这种冷兵器时代的古老武器,到现在依然管用。而且《弓》中的那把弓,既充当凶器也充当乐器;而《真相》里画家的那只削尖的铅笔除了画画,也可以作为伤人凶器,既能创造美也能作恶;《坏小子》中老于江湖的亨吉用卷成尖角的杂志把对手的脖子捅伤,连纸都能制成凶器,那放眼四周,到处都是可用之材;《收件人不详》中恩吴为了报复两个强奸了心上人的流氓,自制了一把土枪;《撒马利亚女孩》里的父亲用地板砖把嫖客拍死;《空房间》中休闲的高尔夫成了犀利的暗器。通过对这些非常规的凶器的展现,金基德告诉人们:人类在暴力上有着无穷的创造力,暴力根深叶茂、源远流长,其历史传承不会断裂,暴力的方式方法总会更新扩容,善良是灰色的,而暴力之树常青。――这无疑是一个并不令人愉快的发现。

    

金基德电影中比暴力更有力度的身体叙事是自虐,自虐是指向自身的暴力。《漂流欲室》在威尼斯影展公映时有人当场呕吐甚至晕倒,如果泉下有知,萨德侯爵定会拊掌大笑,这位虐恋大师生前因为创作离经叛道的小说而坐牢二十多年,如今他的东方传人却在国际影展上让虐恋画面肆虐。金基德电影里的自虐花样百出,比起他的西方祖师爷也不遑多让。《悲梦》里男主角用铁锤砸自己;《漂流欲室》里哑女把鱼钩一拉,能让人肠胃抽搐;《弓》里老头子把绳圈套在脖子上让远去的船拉紧;《撒马利亚女孩》中的女学生自愿把身体供人玩弄;《呼吸》里囚犯捅伤自己脖子;《春夏秋冬又一春》里金导腰间拖着磨盘爬山;《收件人不详》里女学生把治好的眼睛刺瞎;《兽欲都市》里洪山为了向朋友悔罪而把自己绑在铁链上自沉;而《时间》里的整容又何尝不是一种自虐。萨德侯爵笔下的虐是为了快感,而金基德镜头里的虐却和快感没有多大的关系,其功能更为复杂。《悲梦》里的虐是为了用生理痛苦来摆脱心理痛苦;《兽欲都市》《撒马利亚女孩》里的虐是为了忏悔;《春夏秋冬又一春》里的虐传达出受难使人升华的理念,和某些教派在宗教仪式上的自我鞭打、穿刺异曲同工;《漂流欲室》《时间》里的虐则是男女博弈的手段、谈判的筹码;《收件人不详》里的虐不仅仅是为了摆脱美国大兵,而是延伸到了民族、国家的自尊自立自强。《弓》《呼吸》里的虐是表达生无可恋的方式。总之,金基德通过直指肉体的方式来直指人心。    

    

金氏电影里除了指向他人的暴力、指向自身的自虐,还有一种带有交互性的身体叙事,那就是男女间的性爱。金基德电影有好几部涉及妓女题材,如《坏小子》《雏妓》(《情色屋檐下》《鸟笼旅馆》)《漂流欲室》《撒马利亚女孩》,而《收件人不详》里的女学生、《海岸线》里的疯女、《兽欲都市》里洪山爱慕的艳舞女郎、《呼吸》里自愿献身的女主角都多多少少带有妓女的特征。金基德曾说,相比男人,女性是更高级的存在,相应的他电影里的妓女也多是颇有光彩的人物。《雏妓》里慧美因为感受到作为妓女的贞是美的,所以代替贞完成了一次接客;《撒马利亚女孩》里的两位女学生则发现了妓女在宗教上的美感,因而相约开始了援助交际(确实,妓女在宗教中并不是卑微的存在,佛教中观音的万千化身里就有一相是妓女相,而基督教的圣经里则记载了耶稣准许妓女为他洗脚)。《漂流欲室》里的哑女熙真是那一方水域的主宰者,为游客提供性服务是她的谋生手段之一。而当她爱上逃犯贤植,她把他设定为一个体贴的爱人,而不是和别的游客一样的发情公狗,当贤植把她当妓女而求欢,她愤怒的拒绝。后来贤植被鱼钩扯伤喉咙,熙真用做爱来缓解他的痛苦,这已经不是肉体交易了,而是一个女人充满爱意的温柔手段,那起伏的身影不是一个荡妇而有着圣母的光辉。《坏小子》里的森华一番红尘颠倒后,以自由之身继续皮肉生涯,把爱给亨吉,把性给顾客。而《呼吸》中妍主动献身于死囚,与其说是一次出轨,毋宁说是排毒。《收件人不详》里那位女学生屡遭蹂躏,最终挖掉治好的眼睛,以此来和美国大兵决裂。――我们可以看出,金基德电影中的女人对性爱是很有自主权的,她们能够自我支配身体,用身体来体验美感、接近宗教、愉悦爱人、赚钱、赎罪、排解心中块垒、宣示决裂态度,都是自主决定的,她们的身体不是男人的殖民地,她们统治着自己的肉体江山。金基德既不高扬男权,也不执着于女权,他的落脚点在人权,他是一个剑走偏锋的人道主义者。

    

三、实验室

    

金基德建立起一个实验室,把男男女女投入进去,给每个男女设定不同的初始值,然后看他们在试验中的化学反应、蝴蝶效应。既然是实验室,就有相对的封闭性,那些海上的船、湖心的寺庙、世外桃源般的一片湖泊、囚室、探监室、妓院客房等等,空间都是有限的。物理空间的狭小,限制了人物的活动,“波澜壮阔”一词和金基德的电影是不沾边的。螺蛳壳里做道场的金基德,如何利用有限的材料把一个故事讲得风生水起呢?那就要着落在有限空间中的人。

    

金基德把他电影中的男女还原为男人女人、亚当夏娃,甚至是男巫女巫,排除一切干扰, 抽离社会身份,专心演绎奇异故事。金基德电影的剧情都有天外飞来、超逸出尘的特征。金基德给实验中的男女开出许多优待条件,使得那些不可能的故事能够发展下去。如《呼吸》中典狱长准许陌生女人频繁探访死刑重犯,还放任其贴墙纸、兴歌舞,甚至与死囚交欢;《空房间》中泰石被捕后故事就理应结束,但是泰石却无师自通的练成了隐形术,轻易出狱,找到善华,再续前缘;《坏小子》中的森华明明可以报警,却一再退让任亨吉摆布;《弓》中老头子拐出幼女养育多年,居然没有警察上门来探询;《漂流欲室》中贤植怎么可能用鱼钩吊着自己潜水而逃避警察的搜捕。一言以蔽之,金基德的实验室里什么事情都可能发生,但就是不会按照现实逻辑发生,它们按照金氏逻辑推进,或者说一种诗意逻辑,而诗意逻辑讲究的就是无理而妙,他电影中的人都不是现实中的人,而是带有隐喻色彩的“符号人”,这些人能够挣脱现实的束缚,在金氏的异想世界里畅行无阻。

    

金基德曾说他对可以猜到后续发展的故事不感兴趣,他并不在意现实真实,他注重的是抽象真实,他认为后者是更高的真实。他的电影从不关注现实问题,而是直奔一些终极问题,诸如爱与死、真实与虚幻、欲望、时间、禅理等等。他建立一个小小的实验室,物理时空收缩,然而心理时空的却无限延展,在情爱宇宙中自成一个星系。

    

四、互文性

    

博尔赫斯的创作中有一个特点:用不同形式表现同一题材。比如,写一片海滩,他会用散文写一遍,然后用诗歌写一遍,最后再用小说写一遍。当然,并不是他的题材十分匮乏,而是他对特定的题材兴趣浓厚,不得不用不同的形式才能充分表达他对题材的深入发掘。而金基德也有着相同的创作倾向,对同一题材,喜欢多方阐发、正反论证,因而使得他的作品间存在着千丝万缕的互文性。

    

1、关于真实与虚幻,有《悲梦》《真相》《空房间》互相参详。《空房间》的最后有字幕云:没有人知道,我们身处的世界是现实还是梦。传达出一种恍兮惚兮、惚兮恍兮的迷离况味。《真相》里那位画家明明只是意识开小差的一次梦游太虚,但最后的镜头却显示他铅笔上的血迹未消,又让人怀疑他的复仇并非只是头脑风暴,真是镜花水月、虚中之虚、幻中之幻、真真假假、真假莫辨。而《悲梦》直接混淆了梦境与现实,梦干扰甚至决定了现实。2、关于用男女之情隐喻家国之痛,则有《收件人不详》《海岸线》前后映照。前者指涉了韩国与美国的关系,后者探讨了韩国与朝鲜的关系。3、关于男女博弈,则有《漂流欲室》和《坏小子》组成姊妹篇,前者是女人把男人拉下水,后者是男人把女人推入火坑。4、关于近在眼前,远在天边的恋人,则有《野兽之都》和《空房间》先后提到。前者洪山隔着一面玻璃观看心上人的艳舞,可望不可即,后者善华和泰石之间隔着一个善华的丈夫,两人关系不能光明正大。5、关于少女自愿出卖肉体的。前有《雏妓》,后有《撒玛利亚女孩》。她们放下身段委身嫖客的理由,一个是受到美的感召,一个是受到宗教感的吸引,殊途而同归。6、关于欲望的拟人化,则有《春夏秋冬又一春》和《弓》互为补充。前者是有关年轻人的欲望,后者是有关老年人欲望,两者分别展示了欲望在生命的不同阶段的表现。7、关于弄伤脖子而造成交流障碍表达障碍,导致人物封闭孤独,则有《坏小子》和《呼吸》双管齐下。亨吉和张真都是闷葫芦,他们所承受的痛苦犹如一块巨石横亘在喉间,吞不下吐不出,他们在自我禁闭里煎熬,这两个有着恶魔特质的男人被地狱之火炙烤,他们是施虐者也是受虐者。

 

金基德属于那种一辈子只拍一种电影的作者型导演,每部作品都打上了他鲜明的个人印记,他会一再重复自己的得意笔触,于是综观他的电影就会发现很多熟悉的场景再现,人物再现,细节再现。丰富的互文性,一来让金氏作品具有很高的辨识度,二来让他的所有作品互相补充、共鸣,形成交响效果。

    

五、象征

    

广泛的象征隐喻也是金氏电影的一大特色。1、关于欲望的象征。鱼在《漂流欲室》《海岸线》《兽欲都市》《雏妓》里游弋,无论按照东方还是西方的理论体系,鱼都是欲望的象征。《漂流欲室》中那条被削去半边的鱼依然来咬钩,欲望是不死不休的;《弓》中的老头子,也是欲望的化身,他死后还要和少女行周公之礼,欲望是死也不休的;正如鲁迅所说,欲望“纠缠如毒蛇,执著如怨鬼”。 欲望是一种自然的力量,而非人可以驾驭的力量,欲望甚至是超自然的力量,与天地同在,不死不灭。欲望除了顽强执著,还是浩瀚无限的,这个特性在影片中的对应物是大海、湖泊。2、关于政治的隐喻。《收件人不详》(个人认为这是金基德迄今最好的作品)中的少女,她是脆弱的、易受伤害的,是被侮辱与被损害的,她是残缺的(一只眼睛瞎掉了),通过这个美丽的少女,隐喻了朝鲜半岛上国家的分裂(少女虽美却少了一只明眸)以及政治上的弱势。后来少女自己刺瞎了美军大兵治好的眼睛,则表明了这个民族的自立自强的决心,要带着她的残缺坚强的活下去。而金氏电影中繁多的孤岛意象,则指向了韩国政治上的漂流感。3、关于禅理的象征。《春夏秋冬又一春》中湖中庙宇象征了被红尘围绕的清静心灵,即使小和尚不走出去也会有少女(代表了现实生活的诱惑)走进来,十丈红尘不是那么容易避开和拒绝的;在地板上雕刻《般若波罗蜜多心经》经文象征通过宗教救赎消弭胸中戾气。而被金导抱到山顶的菩萨石像,象征了跳出自我局限,从更高的观察点,更广的视野,关照宇宙人生、历史现实,从而看到自我的迷与悟,把对道的求索、对禅的领悟提升到全新的境界。值得一提的是,金基德电影中的象征体系浸透了中国风。《悲梦》简直就是对中国的成语与典故的忠实图解,稍微有点中文常识的人,按照人生如梦、庄周梦蝶、黑白同色、知黑守白十六个字的指引来理解导演意图,一点都不会吃力,而对中国观众来说,这部电影更是根本没有任何秘密。《时间》里的男女折腾来折腾去,无非注释了一个中国成语:色衰爱弛。至于鱼、海、湖等意象对情欲的指代,中文里的一句“鱼水之欢”就可以一言道尽。

    

结语

 

通过金基德的电影,我们可以称他为诗人、禅师、哲学家,符号学家,或者:窥视者、上帝,不一而足。不过也许他会返璞归真的指出:我只是个导演。关于自己在韩国影坛的地位,金基德自称韩国第三,排在李沧东、姜帝圭之后,前两位的电影诗、史、哲三者兼备,而金氏电影不够恢弘大气,历史穿透力不足,但他在诗、哲两方面颇有建树,他的枯禅成果丰硕,其形式上的探索无人可及,韩国第三当之无愧。
















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