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《外滩》:文献纪录片的新界碑

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外滩佚事

2010-07-23 00:18

 

 

个月电影节期间,在MIDA的开幕式上看了影院版文献纪录片《外滩》,感觉不错。出品方很友善,没向我提什么要求,看完就让走了。这让我感到很舒服,不像有的片方,请你去看,目的就逼你违心说好听的,搞得像绑架。他们不知道,我这人忒没职业道德,看你的,吃你的,拿点你的,该骂还照骂。最好以后别理我这种人。 但对《外滩》这部片子,我倒真想为它说点什么,尽管片方并未给我任何这方面的暗示。片子用叶澄衷、杜月笙、周璇、李香兰等几位海派名流的小故事,将上海开埠以来百余年的历史沧桑用一种具体而又感性的方式呈现给观众。影片摆脱了传统意义上国产纪录片解说词加资料画面的叙事陈套,大量使用演员表演进行情景再现,显然是想让影片抽象的历史叙述,以一种更便于观众的欣赏和消费的方式呈现出来。这一做法,应该说也是目前国内纪录片商业化大潮的一种投影。 我对片子印象比较深的大概有以下几个方面:第一是,影片的历史观,尤其是针对上海叙事的历史观,基本上从传统左翼史观众解放了出来。传统左翼史观通常援用阶级斗争和民族主义的视角,把西方殖民势力看成是近代中国历史灾难的渊薮。 于上海开埠之初渐次涌入的西方资本,在左翼史观看来,是导致近代中国积贫积弱、暗无天日的万恶之源。但在《外滩》当中,这一叙事立场被颠覆了过来。在影片第一个段落中,19世纪中叶,还是黄浦江畔一个小艄公的叶澄衷,因为为一个洋人主顾捡回了遗失在船舱里的公文包而受到这位西方生意人的点化。 由此,叶澄衷渐渐步入商途,并最终发展成上海滩上第一代首屈一指的民族资本大亨。在这里,很显然,西方商人不再具有国产影视剧中常见的“帝国主义者”的邪恶嘴脸,相反,他被塑造成了一个第一代中国民族资本的启蒙者角色。他不但慷慨地资助了叶澄衷开设五金铺,同时,也将一种彼时中国民众闻所未闻的现代商业理念灌输到第一批现代中国商人的心里。 第二点:影片摆脱了传统历史叙事的宏大视角,而是改用了一套比较微观的、人性化的叙事态度,将城市历史的进程与几个海上名人的个体命运结合在一起,从这几个人物的个体遭际,来折射这座城市兴衰荣辱。这样一来,影片既不失同类题材影片所追摹的史诗气象,又避免了宏大历史叙事掩盖、乃至淹没个体命运的叙事缺憾。其中让我比较感动的是上海海关首任长官,英国人赫德,对于上海爱恨交织的复杂胸怀。 赫德是最早发现上海这座城市发展潜力的人。他在上海开埠之初任职于上海海关,对五埠通商采取了一套相当宽松的刺激政策。使得无数在此经商的中外商贾受惠于兹。然而,赫德新政是他的祖国英国颇感不满,他们甚至嘲讽赫德忘了自己祖国而变成了一个中国人。晚年的赫德在种种误解和不满中告老还乡,为中国人留下了一句振聋发聩的历史箴言:“如果中国选择变革,她将成为世界的领袖;如果中国不能变革,她将沦为列强的奴仆”。具有讽刺意味的是,百年来的中国近代史,恰恰印证着赫德这句力透今古的警世预言。 片中还涉及到抗战时期孤岛沦陷之后,华映著名影星李香兰的故事。李香兰原名山口淑子,是出生、成长于上海的一代日本名媛。尽管她天生丽质,集万千宠爱于一身,最终还是无法逃避汉奸的罪名,让她挣扎徘徊在中日两个民族的夹缝中,饱尝由种族身份与文化认同彼此分裂所带来的巨大煎熬。 由此不难发现,影片大体消解了传统意义上关于历史的宏大叙事和政论模式,采用了一种更为感性和世俗化的视角,将历史兴衰与个人城市生活经验糅合在一起,使得历史叙事充满了感性的温度。包括个人成功的喜悦,他们的挫败感,以及他们悲喜交集、五味杂陈的心理律动,最终都成了与这座城市密不可分的历史与文化经验。 第三,这部关于上海的影片与贾樟柯的《海上传奇》一样,也是由一批来自北方的制作团队打造而成,因而他们对上海的呈现,显现出一种明显的外部视线。这种外部视线,在叙事上形成了与《海上传奇》一样的“片段性”、“拼贴性”甚至是一种“碎片化”的特征。表面看,这一特征似乎缺乏一种整体观和系统的概括性,但恰恰又是它,为影片形成了一种更便于人们观察和理解上海的视野。  在这个问题上,据我的观察,上海本地创作者往往表现出一种不应有的紧张。他们总是认为自己内在于这座城市,熟悉它,了解它,热爱它,因此对这座城市便理应拥有一种比外来者更为“深刻”、“细致”、乃至“高屋建瓴”的掌握和认知。而实际上,当代城市生活和文化样态的多元性和复杂性,早已远远超出了用一两句话可以概括一座城市所谓“本质”的程度。它甚至已经改写了哲学上关于“本质”的定义。 没有什么先在的“本质”,即使有,所谓“本质”,自身也是多元化和繁复,并且变幻不拘地。站在不同的立场,处于不同的角度,我们获得的只是关于所谓“本质”的某些零星侧面。没有人能够声称他能把握一座城市的“本质”,这就如我们看泰山时,没有一个人敢说自己能把握它的全貌一样。 在这个意义上,任何声称自己掌握了所谓“本质”和“真相”的声音,都是一种彻头彻尾的谎言。在这个问题上,那些无法把握、甚至无以捉摸这座城市的外来者,反而拥有了一种更为放松,更为宏阔的视线。他们对于上海那种碎片式的、拼贴式的呈现方式,对于上海文化、历史和生活而言,不一定具有全局性或系统性,但正是这种如同无数破碎镜片中的影像一样的呈现,才最终能以它们彼此的交相辉映,为上海这座城市提炼出一道最显眼、最闪亮的文化风景。 第四、本片用演员表演再现情景的手法,对于中国早已僵化的纪录片创作观念来说,也意味着一次新的解放。在某些人看来,纪录片的使命是追索历史或事实的“所谓”真相,因此,他们将通常都将“搬演”和“情景再现”视为一种人文类纪录片的创作禁忌,更不用说让演员进行替身表演了。 我曾经在课堂上听到某位教授正襟危坐地告诉童鞋们,这样的才是纪录片,那样的就不是。这让我感到很疑惑,究竟是谁在为纪录片下定义呢?纪录片和故事片的边界究竟应该被放置在哪里更为合适呢?其实说起来很简单,所谓“文无定法”,这世上能真正为纪录片下定义的人也许根本就没有存在过。 如果说“搬演”是遮盖纪录片所谓“真相”的元凶,但历史却告诉你,弗拉哈迪当年拍摄早期纪录片经典《北方那努克》的基本手法就是“扮演”。有谁又能否认《北方那努克》不是纪录片,而是一部故事片呢?近年来,在纪录片商业化大潮的裹挟下,尤其美国国家地理频道、发现频道等强大商业运作背景下,纪录片创作手法早就超越了原有的轨道。也许美国人是这世上最不循规蹈矩的人了,他们的实践永远先行于概念和定义,他才不会管你什么是纪录片,什么不是纪录片。因此才有了布里埃尔-兰杰《总统之死》这样四不像的怪胎。 不过这些跨界之作无不取得了不错的市场反馈,这又仿佛给奄奄一息的国产纪录片打了一剂强心针。于是,我们便有了《故宫》、《圆明园》,直至去年的《玄奘法师》和今年的《外滩》。可见,国产纪录片现在也是用手脚来指挥脑袋,不管好不好听,但至少给国产纪录片带来一个新的创作天地。比较起来,教师里那些研究纪录片的腐儒们,倒是应了陈道明在《唐山大地震》里的一句台词,大学里也出了许多废物,不幸事实正是如此。 最后,还是要说说影片的不足。至少涉及到两个方面。第一,文献纪录片不同于故事片的地方,还是应该有比较扎实的历史文献作为基础。这方面《玄奘大师》似有明显不足,所据文献寥寥不说,大概作者自己演绎的部分稍显多了一些,极易混淆不明就里的观众视听。 在《外滩》中也有类似的例子,便是周璇与丈夫严华的婚姻危机,影片沿用已经过世了的老演员顾也鲁回忆录中的说法,认为是周璇与韩非关系过于密切,引起严华嫉妒所致。这种说法,可以姑妄听之,不过作为一种历史事实来加以陈述,恐怕很难经得起考证地挑战。至少在我治电影史十多年的经历中,尚未看到有关旁证材料。 其次,电影是细节的艺术,画面中显现出的一切,包括服装、道具、场景都会流露出造假的痕迹。在这个问题上,我觉得《唐山大地震》前半段是值得表扬的,历史氛围的营造十分逼真,也显示出了制作团对的专业品质。但是《外滩》在这个问题上似有不逮。尤其在几个洋人身上的制服,一看就知道是从车墩基地借出来的戏服,不仅不贴身,同时也与历史本身多有距离。 所以我觉得这种真人扮演的文献性纪录片将在未来成为一个创作陷阱。假如有一两部在商业上非常成功的影片问世,势必引起国人蜂拥效仿,但是搞不好,这种一窝蜂上马的结果,就会扼杀这种刚刚起步的新兴片,不仅使它偏离纪录片的轨道,并且还有堕落成为一部劣质故事片的危险。但愿此话不是一种杞人忧天的危言耸听。
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