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存在与虚无的双重转换

电影中文名

楢山节考

2009-06-01 10:01

Hanif

Hanif

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        泽七郎取材于日本民间传说的“楢山节考”在发表之初,便震撼了整个日本文坛。此后,日本导演木下惠介与今村昌平分别将其改编为影视作品,均颇受好评。在这部反映日本庶民形象的作品中,作者突破了传统意义上近代小说的创作模式,大量融入虚构成分,并以风俗画的概念展现了一个贫穷落后的村落以及人性原始的善与恶、罪与罚的主题。有学者认为,主人公阿玲舍弃自我、毅然进山的举动颠覆了标榜自我的近代文学观念,体现了绝对伟大的母性。但不可否认的是,《楢山节考》主题中的正与误并不能完成真正意义上的分离蜕变,而这也正是该作品经久不衰的魅力所在。       萨特曾在其剧本《禁闭》中提到一个重要的存在主义观点,即“他人为我之地狱”。虽然说,阿玲婆的做法反驳了存在主义所一贯奉行的“唯我独尊”的观点,但却顺应了“存在”与“不存在”可以实现等量转换的悲观结论。      在《楢山节考》的原作中,深泽勾勒出了一个无论魏晋的世外之地,讲述了在日本长野县的一个偏僻的山村里时刻上演的弃老风俗,由于粮食紧缺,青年人不得不把家中年过七旬的老者背往楢山,并将其丢弃,反映了不同人物应对这一生存状况各异的心理与行为。作者利用文字的力量探讨了陈旧与文明、保留与舍弃、坦然与挣扎、真诚与欺骗、本能与克制的对抗。圣人曰:“食色,性也。”因此,在物欲得不到满足时,人类必将重新置兽性于灵魂首位。相对于原著小说中平和质朴的娓娓道来,影片《楢山节考》的叙述虽同样冷静但戏剧化的演绎使原本如沙石般沉浸在河底的真相浓烈而浑浊地翻向水面,如追缉似的步步堵截,令人胆寒心惊。  村子里的习俗,谁也无法违背,阿玲婆甚至为自己健康的身体而感到羞愧。  与木下惠介版电影之比较:  表现型意味浓厚的木下惠介版《楢山节考》  与木下惠介版电影之比较:      第一:情节的改动——依稀记得,深泽原作的尾声部分是这样安排的:阿又之子最终背父上山,而其父阿又试图逃脱以身祭神的宿命与子厮打,最终滚落山崖。其间,辰平路过并目睹这一场景却置若罔闻……或许,在看了木下版《楢山节考》的结尾后,我们不得不承认,木下导演是仁慈的,人性中赤裸裸的罪恶因辰平的一个维护孝义式的举动而淡化了黑暗的色彩。于此,我只能说,这是导演个人独特的人文主义关怀,如同基耶斯洛夫斯基般,用痛苦的烈焰温暖了他的时代和人世。然而,就该作品的终极表现力而言,山下惠介的这一改动,在某种程度上削弱了原作者在揭示人类本性方面的洞穿力,而这种削弱是带有不可避讳的掩饰性的。  阿又被儿子嫌弃,但自己又不敢面对死亡。  辰平并未对阿又父子的厮打袖手旁观,这与原著及今村版电影皆有不同。  辰平与阿又之子扭打  辰平将其推落山崖,此时雪花飞舞漫天。       第二:木下版电影注重彰显影片的表现力——极具舞台艺术特点的镜头运用,表现意味浓郁的视听语言以及对重要细节的具体刻画,无一不充实着深泽原著中的众生图景。该影视作品与原著发行仅差两年,因此,无论是在时代背景的铺陈或固定意向的表达方面,木下都可以在深谙原著主题的同时,进行开放性的再创造,强调了该作中原本就已相当深刻的对生命的反思。由于是在影棚中搭景拍摄,且运用日本浮世绘式的画作支撑背景,因此,木下版《楢山节考》的镜头语言直接渲染出一种暧昧细腻的和式文化舞台。与此同时,该片的配乐运用也是恰到好处——辰平助母完成节考习俗应该算是影片中的高潮段落,导演以“被日本人看作是自己民族音乐传统源头”的弹拨器三味线代替了影片的直接语言,改以隐喻手法刻画辰平与阿玲婆的迥异心境,日本文化菊的特性在此得以绽放。  烟雾的运用使得楢山上尸骨成堆的情景更加令人毛骨悚然  与今村昌平版电影之比较:      首先:作为书写驱虫并致死不渝的导演,今村对深泽的《楢山节考》有着看看似肤浅实则到位的体会。大概是由于今村导演在故事脉络和细节上十分忠于原作小说的缘故,部分学者便认为今村电影版的发行实属无谓,但这种忠实往往意味着领悟式的传承。今村将深泽对于节考习俗客观冷静的刻画不差分毫地演绎到映画中,成功实现了无形文字像有形文字的过渡,一切浑然天成。深泽在《楢山节考》中写道:“由于生活极端贫苦,没有那么多粮食可供没有生产能力的孩子和老人生活,这里长久以来就立下了这么个规矩:每一户人家,只有大儿子可以娶媳妇,其他男人只能干活,不能结婚,被称为‘奴崽’。”正因如此,我们不难想象居住于此的男女饱受压抑的性欲,为了更加真实地描写这一冲突,导演采用实际拍摄的方式呈现了野和、兽交等段落,这样一来,不但增强了画面震慑力,同时也让观者看到了文明阴影中人民的生存状态。      其次:今村在该片中对于意向的表达甚是出色,比如,“蛇”的符号化应用就是对人格双重性的阐释——西方视蛇为原罪的引诱者,而东方却一向将其看做神秘、吉祥的图腾,这种亦正亦邪的特性正如挣扎在生命边缘的善良的阿玲婆,一方面要安分守己地生活,另一方面却要在不得已中陷害与其处境相当的阿松。在原作中,阿玲婆这一形象矛盾化的处境与其矢志不渝的信念构成了一种极具戏剧化的张力,在物质资源缺乏时,饱腹感将成为人类第一需求,而所谓的道德观念则在自我意志向群体原则让步的过程中逐渐沦丧,当饥饿袭冲击我们善良的底线时,又有谁能保证自己不会变成可怜的阿玲婆?   强烈的符号化语境        再次,今村版的电影整体基调肃穆平和,并在结尾处流露出宗教救赎的意味,与深泽的原著相得益彰:阿玲婆最终要拥抱死亡——仪式化的曲乐,整洁的妆容与淡定的心境,在皑皑白雪的覆盖下,曾经的罪恶瞬间转化成一片空寂的苍茫。“妈妈,上山的日子下雪了,您真是好福气啊!”辰平像个孩子般手舞足蹈,而阿玲婆却轻轻地挥手示意辰平离去,双手合十的刹那,阿玲婆俨然神佛般沉静地盘坐在那片承载了太多苦难的土地上方,以虔诚的姿态,实现个人在这个世界的最后价值。  阿玲婆如愿以偿地被弃置山中  话题延展:      说到此,我想我必须再提及一些有关存在主义哲学的观点:存在主义者把恐惧、孤独、失望、厌恶等感觉,视为人在世界上的基本感受。他们认为人与兽类的区别在于兽由于死亡的确切含义儿不存在对死亡的恐惧,但人因能够了解死亡的宿命,因而在生命灯枯油尽之际惴惴不安。于是,他们得出一个荒诞化的带有极度悲观主义的结论,即存在的过程,乃死亡的过程。深泽并不是要费尽周章地探讨人性在罪恶的趋势下将扭曲至何种形态,也不是致力于为后世勾勒出曾经不堪的社会形态,我始终认为作者是要借助一个促使善与恶之界限不断模糊的特定背景,书写一个“老人与海”的故事。回到题目,所谓“存在与虚无的双重转换”一方面是前文中提到的“存在”即“虚无”,这自然不难理解,另一方面,亦是指“虚无”即“存在”,这是与一般意义上的存在主义相悖的观点,是小觑尘俗的人生态度,正如阿玲婆所展现的那样,刚毅、坚定、善良、内心宁静。在残酷的环境中,她用自己的一生完成对后代的培育,并在旅途终结处以特殊的礼拜了结了尘世间一切的恩怨情仇,谁能说这不是对生命的礼赞?      有人说这是一部关于生存和死亡的电影。恶劣的生存环境潜移默化地构筑了当地土著独特的思考模式——其实是对广为人知的进化论的续写:优胜劣汰决定人的生死,当生存近乎于痛苦时,死亡也许是通往快乐的唯一方式。我并不否认这种观点的提出。但无论是从深泽的原著作品抑或木下与今村的影视改编看来,这一论断未免过于浅显。死对于受难者而言并不意味着苦难的消亡,绝对化的答案无法解释作者欲图探索的神秘主义问题——存在,或不存在,哪一个是最终选择?      文章完成至此,我已身心具疲,这场有关《楢山节考》的经历将被我视作不愿向他人提及的“昔日”——太痛苦,也太铿锵。现在回荡在我耳边的依然是若隐若现的日本歌谣:“上楢山的日子下大雪,树墩家的阿玲好福气……”幽远的长鸣,悲悯的宿命,那些散落在雪花中的生命的烙痕,也在时光的行进中化为乌有了吧?岁月抚平了青春的褶皱,也让纯净的头脑归于尘土,在厮杀、裂变、摧毁、逼迫中,我们,存在于这个世界却又无法确定存在身份的人类,或许终有一天,会在残酷的巅峰反思,那随风飘逝的沉重却也轻妙的生命。  周而复始的杀戮,周而复始的宁静。 
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