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《楢山节考》:生命的冲动和皈依

电影中文名

楢山节考

2007-06-30 20:40

 

:此文完成于一个月前,今村忌日前数日。很久没有买碟了,忙碌和一些活动使最近电影也被冷冻,心里有种不安感,不日将重新温暖。)

 前言:去年此时,一个大雨的日子,得知今村昌平的噩耗,无限寒冷。死亡终究是人生必然经历的最后一个因子,但有些灵魂被终结还是让人唏嘘不已的。一年后,再看《楢山节考》,这个于下层酒吧之醇酒妇人怀抱中成长出来的导演,关注的只是人,和培植人的土壤。电影结束之际,突然想及大师已仙逝,冥冥之中,一种隐喻。   摄影机在日本东北部一座雪山的上空缓缓的旋转,拉开了故事的帷幕,这片叫做楢山的雪山,荒芜,寒冷,洁白得让人无法想象山下居住着一群贫穷蒙昧,衣衫褴褛,浑身污泥的人们。   这个被楢山封锁着的聚落,缺少生存的资源,也缺少性的对象。他们用盐和马铃薯交易,用死婴儿来肥沃田地,女人用身体去获取食物。最纯洁的需求使得人们和动物一样地居住在这个生存困难的村落,和蛇,蛙还有数不清的昆虫一样过着觅食,交配的生活,一样浑身沾满雪水,泥土。这里还生活着很多的寡妇,鳏夫和老处男,被压制的原始欲望如惊蛰后的蛇一般在人们身体内躁动不安。   没有法律,他们有自己的法则和仪式:结婚不需要证明,只是到谁家吃饭的问题,偷窃马铃薯和玉米的家族被活埋,寡妇和村里所有的单身男子做爱以赎罪;甚至没有文字,他们用山歌唱自己的生活,唱自己的欲望,用山歌成为村里交换新闻的语言。   没有抒情的成分,有的只是来自身体本能的食物和繁衍的欲望,亲情和爱情都不容许在这样的生存环境下存在:钱屋家的儿子因为父亲偷食家中的鸡而将其紧闭,这并非礼教所谓的不孝,而是残酷的生存环境注定要抛弃我们所认为的道德,亲情,这是他们建构起的另一种法则;长孙萨吉在得知自己的女人被活埋的时候歇斯底里,不堪忍受,并不是失去了这个特定的雨屋家的女儿,而是失去了一个性爱快乐的给予者,于是很快,他在另一个女人身上重新得到了这种无差异的快乐。   在许多日本电影大师用皮鞭滴蜡,饲育捆绑的虐恋美学来关注繁衍之外的性本能的时候,今村昌平却在本片中表达了人基于繁衍的性,和其他一些日本电影不一样,片中没有出位的性行为,做爱在潜意识里不是为了快乐和享受,而是在躁动不安里发展这个聚落的生命力。性,和死一样,成为一种被赋以神性的仪式,做爱,只要不是和狗交配,就和吃饭,死亡一样正大光明,没有人会认为这种滥性的行为是道德的沦丧,相反却是这片雪地勃发的生命力的象征。家族对蛇的崇拜,男性对女性生殖的崇拜,无不是对生命的冲动的敬畏和渴望。   在有限的资源下,他们形成了这样的信仰,“上山”是一个圣洁的生命仪式,“上山”不等同于死,而是生命必然要有的一个神的赐予,就像交媾一样,他们宁可死于山中也不要病死家里,就像动物用坚硬的外壳来适应寒冷的雪地一样,他们必须要有一种信仰来维持聚落的生存。   阿玲婆上山前有一段意味深长的剪辑:镜头在村里长者送她上山的仪式和她次子与老妇人反复交媾之间反复切换。上山仪式被安排在堂屋里,安静而严肃;交媾在马棚的草地上,疯狂而野蛮。一为死,一为性,对于这老少两代人来说,两者都是唯一,性与死浑然一体,神赐予性的生命力的同时,也赐予死的终结,使得这个聚落处在永劫回归的平衡中。   阿玲婆教会了媳妇捕鱼,让次子幸助体会了性感,她于尘世已无牵连。捕鱼的细节在电影中并非可有可无,东亚文化里,鱼被看作意味深长的图腾,捕鱼行为本身被看作性行为的暗示,老妇人把捕鱼的本领交给媳妇,意味着家族母氏主权的交接,也意味着聚落繁衍不止的生殖力。让次子体会性感的是已经没有生殖能力的老妇人,优胜劣汰的法则,同样体会在弱者之不能被年轻强壮的母性选择籍以繁衍后代上。   片子用了近乎四分之一的长度来跟拍辰平背母上山的一段,凄厉的音乐和刀锋般寒冷尖锐的山景营造了死亡前的恐惧,冷酷。但是,在这漫长的路中,人们会暂时忘却这旅途的意图,山景变得静谧安详,华美的秋叶和生命的绿色出现,仿佛辰平背着母亲走过的是一个季节。在山的马背处,母亲消失了,突然,温暖静谧的风景不见了,楢山的绿树,枫叶霎那变成凄厉肃然的灰色,悲怆的音乐再次响起,母亲在背后重新出现,提醒死亡这一残酷生命行为的存在,提醒这是一个赴向万劫不复之死亡的仪式。   面对山顶的白骨森森,不忍的辰平和镇定的老母,慌乱的钱屋老人和他的麻木的儿子在此相遇,死亡之体验和之被观望是一个复杂的心理过程,如果没有信仰,那么,只有慌乱,恐惧,麻木。辰平下山的时候带下了老人的椅子,这个载人赴向万物之归宿的工具,从一代代流传下来,将一代代使用下去,往复行走在楢山的累累白骨和尘世的劳苦欲望之中。   这个丑陋的,伛偻的老妇人在死亡面前如此端庄,圣洁,尘世所见她之卑微,愚昧,她为琐事所苦的辛酸劳累,此时此刻,都已消失不见。这不是一个我们每个人都能体会的世界,风雪中,她双手合十,等待死亡,皈依使得这个老妇人比任何一个同龄人都能安静地面对死亡。影片中这个老妇人的个性所表达出来的特质令我熟悉并且感动。这个坚忍的母亲,她能够包容世间的一切,以她的慈悲,庇于儿孙,这个母亲犹如地母之博大。作为一个成长于下等酒吧醇酒妇人怀抱里面的导演,今村对那些蒙受卑微苦难的下层妇人有着深层次的认识,亦为她们身上体现出来的坚韧博爱所震撼,这情怀已经深深融入他的电影。   谈论今村昌平的电影,不得不提到另外一个我阅读得较为系统的日本导演:寺山修司。他们电影中所思考的很多元素都很相似,尤其对于岛国资源有限而被压抑之人性以及优胜劣汰的法则上。曾经有段时间,我连接几天看完了修司的几部长片,修司电影的尖锐敏感和强烈的个人化视野使得今村的片子对于我来说尚觉温和。修司的电影是一幕幕分镜的晦涩片断的实验诗歌,而今村昌平擅长写回肠荡气,一气呵成的长诗。诗歌终有诗歌的特质,最近读帕索里尼的一篇电影理论,他的电影也以其诗性和哲学的特质为我所推重。他在文字中阐释了电影离开了隐喻就不能生存的原则。事实上一部基于艺术意图的电影本身就是一个隐喻,《楢山节考》所展示的我们所认为野蛮蒙昧的心灵积习,其实蕴含的恰恰是哲学所纠缠不止的问题,在机器轰鸣所不能掩盖的歌声里,在霓虹灯所不能照亮的世界里,生(死)和性的冲动始终是必然存在的生命体验,任何人任何时代都无法退去人的本原,透过影像,知者自明。

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