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焦点融入——M就是凶手

电影中文名

M就是凶手

2011-11-06 15:36

本元hermes

本元hermes

想看 - 评分9.1

 

 

     然与《大都会》所要的主题和所运用的视听表现手法完全不同,但是《M》总能让人找到弗里茨·朗独有的在视觉上给人们呈现的那种冲击力,他从不吝惜镜头在一个静态场景上表现的时间,也不盲目的将蒙太奇运用在人们可能去运用的地方,去表现一种高度紧张的状态,而事实证明在一个镜头下,同样可以达到应有的效果。导演似乎对视觉艺术的表现力优于对对听觉的表现,恐怕他在那时在《M》中所运用的有声电影拍摄方式,也是受制于受众需求的无奈之举,当我们将默片与有声电影从本质上区分开后,它们之间的可比性似乎就不存在了,因为声音与画面所带动的对观看者的视听幻觉的发掘,是无法让默片完成的。但是这种对幻觉的运用似乎在1930年代还没有被普遍发掘。《M》大量的有声旁白和对场景声音断断续续的追补,似乎已经表明了电影的过渡性特征,也因为如此,人们对于电影镜头剪辑方面的探讨,似乎要比对其声效的探讨容易得多,而这种过渡时期所体现的特有的品质,也是后代无论如何也模仿不来的,不是因为技术水平,而是因为我们所专注的东西太多,从而对表现这个词语本身就存在了历史性的偏差。

 

实际上,弗里茨·朗在《M》中对声音的运用已经达到了相当的水准,影片开头是一个1分多钟的长镜头表现,镜头的开端是一群孩子游戏的中景,而声音是孩子游戏时的儿歌,里面充满了凶手、死亡、暴力等词汇,随着镜头向上移动到天台,儿童的声音没有停止,紧接着是在天台上出现的妇人的怒斥,儿歌的声音戛然而止,当夫人走近公寓的时候,儿歌又响起,而在儿歌停止和响起这一段时间里,镜头一直对准的阳台没有丝毫移动。导演似乎在这部电影中已经弄懂了如何给予观众最明亮的心理刺激,充满暴力词汇的儿歌在天真的儿童口中,说出似乎已经有违了一般人所认为的常理,而随着一声呵斥的戛然而止后,童声没带有丝毫恐惧感的又接着唱起来,这一瞬间总是给人一种惊悚的前兆,这种前兆不是源于声音发出的词语所要表达的对后文的隐喻,而仅仅是源于声音本身。导演抓住了观众一种对未知物的恐惧,包括孩子在内的任何我们想不通的人或者物,只要他们发出了违背常理的声音或者违背常理的动作,我们就会产生一种又不信任感产生的防备心与恐惧。被大人呵斥后的孩子在我们印象中应该是眼含泪光的默不作声,或者颤抖的四散而逃,而电影表现的毫无恐惧感的继续先前的声音,令人产生了一种他们还在继续先前动作的错觉,似乎正是这样一种幻象令我们感到一种由对陌生孩子的不相信任而产生的对整个电影基调的自我奠定。

电影评论将心理学用在观众对于电影画面和声音的感受上似乎是一种投机取巧的做法,但是除了去探究观众的心理之外,也没有更好的方式去探究电影的意义了。《M》实际上就是充斥着一种象征性画面的电影,而这些象征性画面会给予观众对犯罪与恐惧最为直观的感受,比如描述小女孩儿失踪的段落里,我们会看到一个镜头,摄影机跟随拍皮球的小女孩儿一路行走,然后女孩在一个大柱子前停下并往墙上一下一下扔球,这时摄影机向上移动至柱子上,在皮球一下一下跳上来的柱子上印着追捕凶手的悬赏令,而在此时柱子上呈现了男人的影子。这一幕在后来经常会被用作动画片和喜剧的搞笑情节里,也主要是对蹩脚凶手的恶搞,但是经过时间的语言化演进之后,我们再一次看到这一幕的出处,依然会感到一种发自内心的恐惧感。而与影片的开头不同的是,这种恐惧感似乎来自于对黑影本身的猜测和断定,而镜头并没有令人做过多的猜测,黑影所代表的就是凶手本人。事实上这一幕是一种修辞化的处理,就像我们语法中的修辞一样,镜头用它所呈现的东西指代了另一个与之相应的客体,我们看到了一个黑影,而我们又都清楚黑影代表了凶手,这之中的关系似乎只有人们潜意识中对恐惧的解析才能做到。

包括《大都会》在内,弗里茨·朗在两部作品中都融入利润大量的超现实成分,《大都会》中的科幻元素里,我们似乎可以看到某种荒谬的行为,比如工人没日没夜的重复着一种动作,而这些动作在旁观者看来似乎没有任何意义,还有就是在工厂爆炸的时候,主角看到了一些从烟幕中走出的人将工人们收进无底的深渊,也就是说它的科幻在某些程度上并不是建立在现实基础上的,而很大程度上带有体制之外的空想和对原始欲望的解读。实际上这种幻想更像是儿时的某种对于世界的渴望,不少人有过这样的儿时幻想,幻想着某种模式的发生,工厂中的工人一下一下的重复着在大人看来莫名其妙的动作;邻居家的大叔的手是一把斧头,因为总看见他在屋后劈柴;被院子里的伙伴欺负了,希望爸爸用枪对付他们,因为在孩子看来父亲是无所不能的,等等。这些东西演进成影像之后就是对成人化和模式化受众的视觉冲击,《M》中柱子上的黑影正是如此,观众对它的紧张感来源于儿时对于黑暗的恐惧,孩童的眼睛喜欢光明和色彩变幻的东西,相反黑夜所带给孩子的只有安静的睡觉和吓人的雷雨声,在明与暗的对比之下,便出现了这种由厌恶和惊恐可能性产生对恐惧的条件反射。

同样带有心理紧张感的段落,在影片接近尾声处,当黑帮们在只有五分钟的时间里搜索凶手的时候,镜头仅仅是对准了凶手,而他们搜寻的过程我们都是靠听觉来完成的,演员的表现张力在这一刻实际上呈现得十分完美,随着敲碎门的声音渐渐临近,凶手的表情也就越来越惊恐,先不要提这种视听上的幻觉竟然出现在了默片与有声电影的过渡时期,就单论表现这种幻觉的演绎来说足可以让人们感受到那种紧张感的临近,和灯光照在凶手身上那一刻的如释重负的感觉。单个画面所表现的流畅性和生动感,似乎可以直接以画面的形式架空整个文字叙述,让影像本身成为一个独立的叙事体。西方人更明白他们所看到的影像可以作为叙事体存在,而并不用标注带有明显说明性质的字符出现,影片中间段落黑社会组织的桌前会议和警局的全体会议之间的反反复复的穿插就是这样的一种尝试。事实证明可以将这种尝试直接以成熟的镜头语言的身份载入史册,而不论导演有没有意识去这样做,这样的镜头实际上向人们提供了镜头之外的详细的社会学信息,这种信息倘若以文字去表达的话总会让人感到某种空洞和乏味,然而将这种场景再现之后,便会给人以清晰的感官刺激。

到头来,《M》已经没有了后来的黑色电影所应有的的情节和标准结局,或者说后来的电影仅仅是前者的仿制或者习惯化演绎。《M》与《公民凯恩》的相似之处在于,影片很长的时间在用人物的画外旁白与他所叙述的画面行为本身相对应,形成了一种新闻格式的画面编排,而《公民凯恩》不同的是,这种新闻朗读配合的画面是电影中的人物所要拍摄的电影所要表现的东西,可以成为特殊意义的画中画,而《M》似乎并不是这样,它的旁白出自警局的督察之口,也就是说这种言语是想要直接给于观众某种直白的信息,虽然与《公民凯恩》效果上相似,但是其具有本质上的不同。《M》中大量的远景镜头以大量的人力展现警察对民众的缉捕、举报者对警察的辱骂和民众的慌乱,以及影片的开头心事重重的母亲看着楼梯的下方,接着给了一个从上到下的楼梯的特写,这种表现不是基于任何电影中主角的心境和对现实的担忧,而事实上整部电影没有所谓的男女主角存在。这些镜头实际上是在于画外的观众进行较深层次的探讨,影像不需要问你这样的形态是否正确,也不用对你用文字阐明一种直白的观点,镜头下的世界是否真实仅仅用你的眼睛去辨认就行了,对于民众与社会、民众与法律的关系,在那个年代的这部电影中就已经呈现出来了,而今天我们依然在为了这些看似高深的东西而奔忙着,厮杀着,实际上在冷眼旁观者们看来都是无意义的举动。

影片用大量的片段合成了一个社会纠纷的焦点话题,也就是仇恨和法律之间的矛盾,而这个焦点话题也没有玷污这部电影的艺术价值,在影片最后的黑帮审判那一段,我们实际上是在欣赏一个演绎精神病患者的演员所表现的一出独角戏,而这出独角戏无疑令整部电影从本质上发生了变化。电影并没有给出一个明确的结局,而是以三个女人悲悯的声音结束,听闻50年代版的给出了完整的结局,不过结局的意义仿佛已经不存在了,在仇恨和社会规则没有调和点的时候,任何一种结尾似乎都是无力的控诉或者生硬的续貂,甚至于在黑社会和凶手遇上警察,举起手的一刹那,影片就应该画上句号了,留给人们的是在这种黑色影像下的无边的假象与讨论,或者根本不需要讨论,因为理论上永远没有结果。

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