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戴锦华: 苦涩的黑色电影是好莱坞的边缘类型(上)

电影中文名

谍影迷魂

2009-09-02 10:32

movingdust

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想看 - 评分8.0

 

8月30日下午2点,在方家胡同46号的“猜火车”文化沙龙,北京大学著名教授戴锦华主讲了主题为“冷战中的电影形象”的文化沙龙活动,与在座听众一起分享了冷战电影研究的心得与成果。沙龙实录如下:
  
   冷战与冷战意识形态
  
    主持人:下面用热烈的掌声请戴老师给大家做精彩的演讲。
  
    戴锦华:大家好!感谢大家在周末来这里听讲,谢谢大家的热情,大家这么热情我就担心你们会失望,因为一向广告会比实物好,越老就会积攒起一些虚名,可能努力就会越来越不够,所以请大家做好失望的心理准备,任何时候失望你们就站起来走,我不会受打击的。
  
    先要说明两点,第一点,有一本非常好的书:《黑色电影》,我也做义务推销员坐在这儿,但是这本书对于黑色电影是非常全面和非常深入,所以有关黑色电影的问题大家请问这本书、不要问我,因为这本书的作者是我比太好的专家。另外我们本来预定的讲题是“冷战中的电影形象”,所以黑色电影在冷战时期扮演了非常特殊的类型角色,我们会讨论到,但是不是我们全部的主题。第三个要跟说明的是,向大家道歉的就是,真不好意思,我没看过《满洲候选人》,其实演讲组织者给我准备了这个片子,但是不知道是我电脑的问题还是盘的问题,打不开,很久以前我看过这部电影,但是没看完,因为当时我并没有抱着研究的态度,我只是打开以后发现是非常非常熟悉的冷战时候的反攻一直形态,我就知道大概是做什么,这次很想看一次的但是没有看到,所以一会儿我会跟大家一起看这个电影。
  
  
    今天我是想跟大家分享一下所谓冷战时代的电影形象,其实更准确的表述是冷战时代的电影表述。在开始正题之前,我先说一下我的基本观察和结论,如果大家感到受冒犯或者受伤害,就请你们用各种各样的方式,你们能想到的任何方式向我表示你们的不满。
  
    我这个观察已经持续了大概几年,其实我更多的是从在北大我的学生身上,本科生、硕士生、博士生观察到这样一个事实,以后在社会的各个场域当中印证,基本的观察世纪之交后冷战时代造成了一种文化的现实,是长时间的文化运作的结果,这个现实就是历史纵深感消失了。而历史被高度的压缩和扁平化,而在这个扁平化的过程当中最强有力的被压缩掉的是20世纪的历史,尤其是20世纪战后的历史。于是造成了一个非常奇特的东西,就是在座的朋友们爱电影、爱文化、爱艺术,于是你们并不在历史上无知,你们可能有非常充裕的历史知识,我们经常在网上看到具有如此丰富知识让我五体投地的网友,但是另外一方面,你们对当代史、对二战以后的历史、对二战以后的中国史和世界史,似乎表现了一种惊人的漠然和无知。而另外一个客观的效果就是说,50年代发生了什么,60年代发生了什么,70年代发生了什么,对于你们的遥远程度不亚于战国的时候发生了什么,秦始皇修阿房宫的时候发生了什么。说一个笑话,历史老师问学生阿房宫是谁烧的?学生说不是我烧的。老师非常愤然把考卷直接交给教务处,教务处说这个孩子从来不撒谎,说不是他烧的就不是他烧的。老师就把这个交给了教育部,教育部官员说谁烧的不必追究了,多给钱重修一个吧。
  
  
  
  文化沙龙现场座无虚席
  
  
  
    这是一个笑话,事实是可能我们大家都知道,事实可能很少有受过中等以上教育的人不知道阿房宫谁烧的,但是有太多的人不知道比如说到底什么叫文化大革命、什么叫冷战,不久以前我在国际学术会议上发言,有一个非常优秀的英语系的博士,给我做同声传译,他同声传译的娴熟、准确我简直佩服极了,完全我说话的时候他说,让我自己赞叹,让我说绝对不会的准确,他只在一个词上卡住了叫“冷战”,所以我觉得这是一个非常有趣的事情。为什么历史如此被扁平化,并且模糊、定型化,非常简单的用极端单纯的卡通式的想像遮蔽了的当代史,这一切究竟意味着什么,这一切究竟对我们的现在、对我们今天意味着什么,这不是我们今天要展开的话题,只是它作为我前提性的观察,进入第二点。来听电影的朋友,请你们耐心一点,会进入电影的。
  
    不用说,我非常爱电影,我也认为电影是20世纪最伟大的艺术,而且我认为已经成为夕阳工业,但是电影成为夕阳工业并不意味着电影会灭亡,而意味着电影会像其他古老艺术一样,在今天的世界格局当中找到它特定的位置,继续生存下去,而这个位置一定是不可替代的位置。但是正因为电影是整个20世纪的最伟大的艺术,不仅是20世纪最伟大的艺术,而且是20世纪的社会生态环境,是20世纪的社会生存空间,是20世纪的人文读本,是20世纪的启蒙教育。到21世纪,某种意义上电影仍然扮演着非常特殊的东西,但是熟悉我的朋友会知道,我经常重复一句老调,我说电影是最伟大的艺术、是我最爱的艺术,但是电影和其他的艺术比最不纯洁、最不纯粹,与生俱来得浑身都是机油味和铜臭味。当我们讲电影的时候别讲抽象、超理、纯粹、表达自我,在DV之前电影是不能用来表达自我的,因为是有史以来最昂贵的艺术,因此也就最不纯净,所以当我们谈电影的时候,不要跟我谈讲电影吧,讲纯粹的电影吧,没有一部电影是纯粹的,电影永远是在社会的合力、在社会浪潮的漩涡中心,当然我讲的是那些成功的有广泛影响的电影。
  
    我这之前先进入我的正题,请大家再忍耐一下,我要告诉大家一下什么叫冷战。大家知道,世界上曾经有过那么一个年代,而且是历史上绝无仅有的一次,希望以后不会发生,是前无古人的,是否后有来者只能让我们祈祷了,是什么世界?整个世界一分为二,整个人类分为两个阵营,在这个时刻人类没有意义了,对方就是恶魔、对方就是黑暗、对方就是地域,我就是天堂、我就是天使、我就是人、我就是一切的浑身。冷战从从什么时候开始?大家知道人类最惨绝人寰的就是第二次世界大战,自然界从来都不是和平的、自然界从来不是浪漫的、自然界充满充满了战争,但是一群猴子消灭一群猴子需要56年之久,而一群人消灭一群人可以非常短暂,如果不认识可以看一看广岛长崎,看一看南京,在这里提醒大家不是《南京南京》当中的南京。
  
    这场战争结束了,人类正义力量以盟军的名义战胜了法西斯狂徒,1946年二战开始了,有一个非常有名的弥尔顿宣言,英国首相丘吉尔发表了这样一个演说,说一个苏联的世界范围正在形成,一道铁幕从世界缓缓而下,将欧洲一分为二,这是另外一个大故事。冷战开始的时候冷战的惨烈最重要的是欧洲被分裂了,对于那个时代的欧洲来说就是世界杯分裂了。
  
    丘吉尔在他著名的弥尔顿宣言当中还接着讲,将欧洲一分为二的铁幕是什么样的铁幕呢,是从波罗的海到斯德亚丁等等,但是接着我读一本美国政治学家的著作,他把这条欧洲的分裂线延伸开,就穿过了苏联边境,然后就是朝鲜的三八线,然后就是越南的37度线,然后就是台湾海峡。这样一道线将世界一分为二,非常有意思的是如果那个时候读美国主流学者的著作,他们把这条线称之为美国的边境线。所以你们要注意到,冷战时期发生的战争都是边境战争,比如越南战争是边境战争,比如朝鲜战争是边境战争,是美国的边境战争,如此之遥远。我们可以从这儿看到冷战时代的一个地形图,在这儿再多说一句我们就进入电影。
  
    除了两大阵营分成了两种政治、军事利益集团,在相互的边境线上陈兵百万,整个人类处在一个空前危险的境地,如果我们做一个比喻的话,毫不夸张,人类整个冷战时期是坐在活火山口上,因为冷战时期的两个政治、军事集团发动了一场叫做军备竞赛这样的战争,就是俄国人造出了一颗导弹,美国人马上美国在造出一颗导弹,结果是没苏两大阵营储备的核武器的数量足以把整个地球全部毁灭30次。大家不要以为没有关系,这是太有关系的一件事,从广岛长崎到军备竞赛到核武器的积累,创造了一个电影类型叫科幻片。所以你们会发现,一会儿我们会讲到,会看到战后什么类型消失了、什么类型兴起了。
  
    后面一个似乎还是非常遥远,但跟电影密切相关,这个东西就是除了世界两大政治、军事阵营彼此对立之外,还创造了一种东西,这种东西叫冷战思维。冷战思维刚才我已经讲到,就是这样一种非黑即白、非善即恶、非光明即黑暗、非天堂即对立这样截然对立的意识形态。在我成长的年代,我们很熟悉一句话叫毛主席语录,说凡是敌人反对的我们就要拥护、凡是敌人拥护的我们就要反对,在路线斗争上没有调和的余地,我曾经以为这个说法很文革、很中和、很社会主义,直到我读到了右翼自由主义思想家阿德雷蒙的著作,说有这样两大利益集团,凡是不支持我的就是敌人。这个我知道不仅属于当代,而且属于冷战的历史。这样一个非黑即白的意识形态,造成了一套想像系统,这个想像系统当中人类的名字不再有意义了,因为只有我是人类,而其他的人是非我族类,只有我是人类,其他都是邪恶的人类的敌人。我们将在《满洲候选人》当中看到,那个邪恶的世界怎么把人变为非人,怎么把人改造为人的敌人,怎么把人变成杀人武器和杀人工具,这是非常典型的冷战想像、冷战意识形态。之所以要在这儿强调,非常有意思的是,1989年东方阵营、苏联阵营不战而败,西方阵营不战而胜,冷战终结了。冷战是一场冷战,不是一场热战,但是像所有的战争一样一定产生胜利者和失败者,胜利者和失败者意味着什么呢?对于我们来说,最重要的是当一场战争结束,胜利者和失败者被产生的时候,意味着胜利者书写历史,胜利者将把他的胜利书写为天经地义的极端自然的、不可更改的,而同时会把失败者写为万劫不复的、极端邪恶的、必然失败的、它的失败就是人类的获救。
  
    从这个意义上说后冷战时代是冷战的演习,而在今天的中国我们仍然广泛的,在我们的主流意识当中存在着一种冷战式思维,但是非常好玩的是我要提醒大家,这种冷战式思维是经过倒转的,就是我们全盘接受了胜利者立场上的冷战思维。我们是我东方阵营,我们是最后的社会主义大国。
  
    中国作为最后一个社会主义大国,中国作为社会主义的硕果仅存,作为代表着冷战终结之后最后一个在西方阵营眼里的邪恶的营类,可是我们却在整个主流意识形态上无保留的接受了西方的冷战逻辑。我们这个冷战逻辑延续的一个最重要的方式,就是我们不断的通过在西方的立场当中指认出非正义者,就是自己的正义不是自己证明的、不是自己来讨论的,自己的正义是被敌人的不义来证明的,当地人这么邪恶的时候,我作为反抗他的人当然是正义。
  
    关于前提性的话我已经说完了,给大家一个所谓冷战的定义,但是是题外话,当我们把冷战的定义告诉大家的时候,我要强调另外一个东西,这个东西不仅仅是关于所谓胜利者、失败者的问题,而是要强调提醒大家说,冷战意识形态的问题、冷战意识形态的局限、冷战意识形态的浅薄究竟表现在哪里,当我们意识到这个东西的时候,我们其实才真正能够讨论黑色电影,才能真正去讨论比如间谍片,为什么?是因为我们说冷战时代把人类一分为二,冷战时代把整个地球划分为两大阵营,冷战使所有企业细分为非黑即白,其实有无限丰富的灰色的色阶,世界色彩是非常丰富的。冷战意识形态创造了两种独立的冲突,同时还遮蔽掉了所有不能归于黑与白的因素,让我们全看不见了,所有不是那样的东西都看不见了。我们说黑类阵营当中好象有几块白,白色阵营当中好象有几块黑,这是绝对不允许的。我告诉你们,意识形态的基本特征就是告诉你二项独立,告诉你什么是健康、什么是病态、什么是幸福、什么是不幸,其实幸福和不幸的人当中有太多平常的岁月,说不上幸福,也说不上不幸。其实冷战年代,当我们讲到冷战的时候,当我们讨论冷战电影的时候,我们经常忽略掉了很多很多的第三者,有很多很多第三个人,大家知道非常著名的一部冷战时代电影就叫《第三个人》,又出现了一个冷战时期的名词,这个名词现在还在用第三世界,被称之为对抗当中的脆弱地带,有一部穷国、有一部亚非拉国家,既不是东方阵营的,也不是西方阵营的,于是他们就成了两大阵营争夺的对象。
  
  
    冷战时期出现了一批人,这个名词最近在中国经常出现,所以弄的非常混乱,请大家先不要想中国现实,60年代的时候欧洲出现一个新名词叫新左派,因为它不认同苏联意识形态,但也决不妥协于美国意识形态,是第三种。我在这里要强调这个东西就是,大量的电影人、电影艺术家他们都是新左派或认同于新左派,或者同情新左派,或者分享新左派的立场。他们憎恶苏联式的专治,但他们非常清楚美国式的资本主义、美国式的国家机器的内在暴力压抑。
  
  
    其实另外一个重要的第三个就是中国,今天中国代表着冷战结束之后的社会主义阵营,但是大家可能知道、可能不知道、可能知道可能忘记了,可能根本没有人告诉你们,就是中国在冷战爆发后不久划归为社会主义阵营,于是台湾海峡成了冷战的圣地,比如台海问题、比如中日问题、比如朝鲜半岛问题、比如西藏问题,所有的这些东西都是当年冷战分界线所在的地方,都是冷战的前沿地带。中国住在这样一个位置上,但是中国很快就跟东方阵营的盟主苏联发生了急剧的破裂,于是就出现了社会主义的宗主国苏联在中国的边境先上陈兵百万的事实,所以中国在冷战年代是标准的两间于一族、何济独彷徨,所以中国为了这个东西就提出第三世界,说我们是第三世界国家,很多很多个第三。当我们看见了这个第三的时候我们就发现了第一和第二从来不是那么绝对。
  
  类型电影是美国好莱坞电影成功范式之一
  
    接着我们进入电影,我要告诉大家说,冷战从一开始就深刻的把电影裹胁其中,就开始成为电影的内部世界,为什么这样说?因为刚才我们讲到过,说如果我们看好莱坞电影,当然我在这里先要做一下提醒,今天我们总是谈类型电影,比如说黑色电影,然后一谈类型电影我们就认为那是电影的本质性特征,就是电影要分成很多类型,我们完全忽略掉了其实电影类型或者类型电影是非常独特的好莱坞电影工业创造的一种独有的工业和商业机制,并不是放之四海而皆准的,大家都知道类型电影是商业电影的成功之路,为什么几乎没有成功的模仿者,是因为整个美国电影、好莱坞电影的形成过程,是跟美国这个殖民移民国家的形成过程非常内在的共生在一起而形成的,任何其他有着悠久历史的单一民族的国家,都很难复制这个过程。我只是提醒大家,经常有人说你认为电影应不应该类型化,你认为发展中国电影是不是类型化是必由之路,这种问题没办法回答。
  
  
  
  
  
  
  
    我们说类型电影是美国好莱坞电影成功范式之一,如果我们去考察好莱坞电影的兴衰,可以用一种方式讲述美国史,至少是美国文化史,比如说西部片,大家知道西部片是美国民族的神话,是美国的民族创世记,是美国民族的历史,是一个被几乎完全的谎言和神话所建构出来的200年历史的美国的民族记忆,。不用我来证明和反驳这件事,大家只要去看几部后期的好莱坞西部片,比如说《与狼共舞》,比如《最后的武士》,你们去看看这两部好莱坞电影,你们知道好莱坞西部片,约翰·福特所拍的好莱坞西部片是怎样用神话和谎言所构成的故事。
  
    到了二战前后,美国作为世界大帝国崛起的时候,美国已经不需要再用这种神话来凝聚自己、来确认自己,所以这个神话慢慢褪色、慢慢消失。和西部片一起处于全盛时期的是歌舞片,大家肯定知道《雨中曲》,肯定知道《音乐之声》,现在我也认为这两部电影是可以不断去看的,因为非常好看,非常完满,而且充满了只有好莱坞电影才有的从里到外渗透着的甜蜜,那种甜蜜景观有的时候让你觉得有点肉麻,但是恰到好处的时候总是能够温暖你的心。我一再强调我那个烂套,成功的好莱坞电影、成功的商业电影,真的让你都已经决定自杀的时候,看了以后说我再活一个礼拜吧,这个世界还有一点可以希望的东西。
  
    但是大家完全没有注意到歌舞片很少有的,比如偶然出现《红磨坊》,它作为一个类型已经完全衰落,几乎消失了,为什么?因为歌舞片这个类型是美国社会生活的一个非常特殊的类型,产生出来是为了解决一个美国社会的独特的问题,什么问题?就是关于自由奔放的个性,关于个人主义的无限辽阔的空间,和新教伦理所要求的奉献、牺牲、自律、延缓快乐之间的矛盾。所以在歌舞片当中,歌舞片首先创造了这个模式,以后成龙也用了,就是歌舞片有一个定式,到影片结束打片尾字幕的时候有一大堆剪辑片进去,就是全部拍坏了的,这个剪辑片大家一定不要小看,对于实现这个类型的社会功能极端重要。是什么呢?就是你在歌舞片当中看到永远自由奔放的、载歌载舞的、处在欢乐当中的人群,但是同时歌舞片是最具形式感的形态,歌舞片的画面是形式感极强的,最典型的歌舞片几乎在每个画格当中都可以找到几何构图。一个如此强大的形势感所约束的类型意味着什么?意味着纪律、准确、计划和绝对的到位,所以刚好是用这种内容和形式上的矛盾,负载着、消解着、教化着和呼唤着美国社会的内在矛盾的解决。
  
    说的夸张一点,歌舞片这种类型是要解决美国社会的个人主义与传统之间的矛盾,为什么战后消失了?很简单,战后是全面的后工业社会到来消费主义的兴起,美国社会要经历一个强大的改造,把美国的倾教传统的国民,改造成快乐的、无节制的消费者,这个变化使得歌舞片要面对的矛盾不存在了。当然,随着金融危机的到来,随着美国经济的衰退,对新教传统的呼唤重新成为必须,如果大家不相信的话,请你们注意到现在有另外一个美国流行的文化,刚好对应着这个变化,这就是《暮光之城》,《暮光之城》小说的全面畅销,和《暮光之城》电影正在发生当中看来是方兴未艾的畅销,这是非常有趣的板块,重新讲述新教伦理、讲述牺牲、讲述延缓快乐、讲述真正的他恋而不是自恋,这是非常有趣的,决不是偶然的情形。如果联系到小说的原著作者,是杨伯瀚大学的毕业生。
  
    类型的兴衰其实是美国社会的兴衰,而当美国成为了全球的大众文化的批发商范本、模板的时候,也就同样的建构着整个全球流行文化的走向,流行文化是被生产出来的,并不是所有生产出来的流行文化都能够流行,如果生产出来的流行文化真正流行的话,只说明了一个东西,呼应着这个社会的结构,这个社会的问题,这个社会的心理需求,这个社会的心理缺憾,这个社会的梦想,和这个社会的失落。所以我们看一看当世界一分为二的时候,立刻内在为电影事件,二战以后几个类型急剧兴起了,其中一个类型直接呼应着广岛、呼应着二战的心理创伤我,那就是科幻片。
  
    大家注意到科幻片非常有趣,科幻片本身是一个极度的矛盾,大家看所有的科幻片几乎没有例外,所有科幻片的结局都是低科技战胜高科技,都是人战胜机器。换句话说,科幻片的故事全是反科学的,都是在重回人本主义,重新确立人的世界中心位置,尽管大家知道其实20世纪最重要的变化就是人从世界中心当时被踢出去了,然后一路滚向X,不知道在哪,发现我们根本不是世界的主人,地球不是宇宙中心,太阳也不是宇宙中心,宇宙可能没有中心,我们发现我们不是意识的主人,潜意识左右着我们,以为我们很理性,其实理性不过是潜意识的茫茫黑海当中飘拂的小小的灯标,我们发现我们不是语言的主人,不是我们在说话,是话在说我们。所有这一切一切不断的把我们从中心位置踢出去,但是科幻片很伟大,一次次把我们放置在宇宙中心。一个例子,《独立日》、《地球反击战》,这部电影在美国电影演里看的大荧幕,看到最后很高兴,我也很分裂,一方面很有观影快感,一方面冷笑,太好笑了,结尾的时候美国总统,而且是美国电影中最孱弱的电影形象,带着穷白人、酒鬼,等等美国最劣势的人口御驾亲征,驾一辆甚至不是军用飞机去征讨那个不可战胜的巨型飞碟,并且战而胜之。
  
    我总是讲这个例子,是因为当时我看这部电影的时候,我旁边的朋友是电影系教授,而且他是科幻片迷,他对这个类型简直恶烂熟于心,他坐在那的时候只看这一次有哪些小花招,因为类型电影的特征就是同一个叙事模式、同一个影像风格、甚至同一批演员、同一种造型的序列不断的重复,类型片之所以是极端商业化的,是因为恶性片最大程度的满足了观影的经济学,就是付出的最好得到的最多,所以很多人不喜欢看艺术电影我能理解,尤其你被好莱坞喂养大一定不喜欢看艺术电影,因为你要费尽心思明白这是什么风格、这是什么意思、要讲什么、这些演员是谁啊,我从来没有家过,等等,而类型电影不是。类型电影观众的观影快感,来自于你发现这次的变奏是怎么发生的,几个小点。我记得看《地球反击战》的时候坐在我旁边的美国朋友就叹气,因为他发现这一字战胜外星人的武器是流感,前一次已经是流感了,所外星人没有抵抗流感的疫苗,到最后他如释重负,他是从流感这个词转移成病毒,从病毒转移成电脑病毒,是以电脑病毒摧毁主机战争外星人的。
  
    科幻片特殊的类型就是低科技战争高科技、人类战胜机器,人类要生存下来的欲望最后战胜了毁灭人的力量,这两年有一大批,但是没有作为视觉影像的构成没有达到《地球反击战》的高度。原因也很简单,好莱坞上夜大片的困境就是世界奇观已经被营造到极致了,怎么在做,比如《虎胆龙威》,已经把美国国会推倒了怎么办,这次的招是朝自己的身体开枪,我们做分析会非常有意思,一定和911之后的美国、金融海啸之后的美国联系在一起。
  
    科幻片是低科技战胜高科技,但是科幻片的快乐、科幻片的观影快感来自于这次又有什么科学手段制造世界奇观,我们的观影快感来自于我们看到用高科技营造出来的不可能的视觉奇官,我们在享受科幻片给我们带来的便利、方便,但是我们从这个里面充分的体认人的力量、人的尊严、人最终将战胜所有的邪恶。针对的正是核恐惧、核威胁之下的西方世界,后来是整个世界人们的极端矛盾的形态,就是我们需要技术,我们恐惧科学。
  
    我记得网上曾经有过一次论战,当人们说现代主义有什么问题、现代化有什么问题,等等讨论特别热烈的时候,有一个现代化的捍卫者说,把你的电脑关了,把你的芯片扔出去,少在这儿说废话。我看到这儿的时候漠然,我只能漠然,因为我基本立场是质疑这个相信发展主义将带来无穷未来的这个人之一,我觉得现代社会带给我们很多方便,现代社会带给我们很多很多便利,可是现代主义决定是不可持续的。现代主义的高耗能、现代主义对于能源极度的浪费、对环境的极度破坏,决定势必是不可持续的。回到最朴素的人道主义立场,地球是一个年轻的星球,人类是一个年轻的物种,人类有权利活下来,但是恐怕人类毁在自己的手里。尽管我分享这些,但是我同样不能关掉电脑,回到个刀耕火种,拿一个蘸水钢笔甚至木炭削的棍,这是不可能的,我也不能想像不能用电脑获得这些信息、感觉不到我生存在这个世界当中。
  
    科幻片刚好针对的是这样的一个矛盾,就是我们对科技的无穷依赖,和我们知道科学将蕴含的巨大的暴力和毁灭力量的恐惧。所以科幻片用它的视觉奇观和它的低科技战胜高科技的故事之间的矛盾的叠加,来想像性的缓解我们的焦虑,来解决这个在现实中无法解决的问题。
  
    我们说我正是这样的一个原因,造成了科幻片这个类型迅速的兴起,而且这个类型迅速的和另外一个类新嫁接在一起,经常不可分离,就是灾难片。科幻片开始和灾难片之间出现了这种叠加、这种嫁接、这种相互的借种。
  
  另外一个重要的类型是黑色电影,并不是战后才勃兴的,但是在战后达到了相当的高度。
  
    我刚才说我不讲黑色电影了,大家去读这本书,所以在这儿我把黑色电影的看法简单的说一下放在一边还来讨论冷战时代的电影表述。
  
    黑色电影的特殊之处在哪里?黑色电影的特殊之处在于黑色电影是好莱坞电影类型当中的边缘类型,相对于西部片、歌舞片、科幻片、动作片,动作片是最大的,但是也不是最严格的类型,因为可以是犯罪片,可以是警匪片,可以是悬疑片、可以是恐怖片、可以是灾难片,所以是一个大类型,经常要和某些子类型联系在一起,但是无论怎么说大家都知道一个简单的事实,好莱坞是这样一个世界,在这个世界当中这个逻辑永恒的颠覆不破,就是金钱作为度量。
  
  
  
  
  
  
  
    我要告诉大家,我很反动,我必须向大家道歉,尽管我反对大资本、我反对好莱坞、我反对商业无所不在,但是如果我看好莱坞电影我就选大片,我就选有大星的片子,因为有时候我不知道它的制片成本,但是我知道大明星荟萃肯定制片成本低不了。
  
    所以我说好莱坞是这样一个世界,以金钱作为唯一的杠杆和唯一度量的世界,只要一个小小的例子大家就能明白,为什么动作片是主流的,而黑色电影不是。好莱坞电影当中片酬最高的就是动作片的男星,你们不要看英俊小生迷倒了全球多少女性,可能也迷倒了不少男性,没有用,只有当他出演硬汉形象的时候才能够获取高额的收入。所以我说相对两说黑色电影是一个边缘的类型,相对于好莱坞的的类型来说是一个边缘类型,而黑色电影相对于好莱坞主流类型两说是一个暧昧的类型,就是因为在黑色电影当中并不像西部片、警匪片中有永恒不破的几乎不改变的套路,也没有其他类型当中那样确定的不变更的影像风格、造型风格,用电影专业的说法叫空间总谱和造型总谱,在其他空间中几乎不变,类型的魅力在于不断重复、不复制的魅力,而黑色电影没有这样的稳定,没有这样稳定的可复制性。
  
    而另外一个东西,黑色电影看上去作为好莱坞的边缘类型,非常非常的边缘,作为边缘的类型非常边缘边缘在哪里,是因为和甜蜜的从骨头里往出流淌的蜜糖的好莱坞电影不同,黑色电影比较苦涩,黑色电影当中包含了某种并不是惊悚片式的惊悚,包含了某种惊悚感,这种惊悚感是相对于主流意识形态创造的关于西方世界是天堂,西方世界很美好的那样的想像而言,它包含了某种苦涩,包含了某种惊悚,包含了某种真正的恐怖的东西,因为它始终把镜头朝向社会的边缘,朝向那些看不见的世界,朝向穷街陋巷,朝向漫游者,朝向无家可归者,朝向罪犯,朝向心理遭受创伤的人们。这是第三个不一般。
  
    第四个不一般,因为它很边缘,所以它在好莱坞的大工业系统当中是等而下之者,大家不要以为好莱坞不分等级,大家不要以为商业电影就不分等级,商业电影是分很严格的等级的,比如好莱坞很长时间包含一个类型,这个类型是永远不登大雅之堂的,这些类型电影的导演、主创甚至没有资格出席奥斯卡颁奖,这些类型就是恐怖部,有一个说法恐怖部是好莱坞电影的地下史。奥斯卡颁奖的时候所有恐怖部的导演、主创,他们就在颁奖典礼不远的地下酒吧里喝啤酒、看电视,等待结果,黑色电影当然没有被压抑到这个程度,但是被视为更低俗的,和像这本书的作者所指出的那样,我们通常一想到黑色电影就是B级片,中小成本,当然这个书的作者向我们指出其实不是这样的。
  
    当我们说它是B级片的时候就说它更便宜,于是它的地位更低下,于是更通俗,事实并不是这样。黑色电影非常突出的特征,或者说黑色电影这个类型本身是好莱坞的一个例外,就是黑色电影整个的影像风格特征、这个类型是被一批欧洲的艺术家们奠基的,这批欧洲的艺术家很多人都曾经是欧洲先锋艺术运动当中的参与者,至少也是深受其影响的人们。他们都深深的携带者德国的先锋艺术,及其德国表芯主义的影响,而在二战、在纳粹的破坏之下逃到美国。大量的二战爆发纳粹肆虐欧洲,使很多很多优秀的艺术家、思想家、哲学家逃亡到美国,其中绝大多数人始终没有能够接受美国式的社会结构、倾教传统,事实上非常强有力的社会的无形的掌控。当然我们也要说,欧洲艺术家到美国的时候,他们还要面临另外一个东西,就是古老的欧洲对于年轻的美国,优雅的欧洲对于粗俗的美国,熟透了了的欧洲对于那个嫩的不得了的美国的蔑视、羡慕和情结。
  
    所以几个东西,一个东西就是说,我们说黑色电影在好莱坞的等级序列当中这么低下,但是黑色电影却包含了这样一种直接源自欧洲先锋主义的欧洲最高先锋主义运动当中的这样一个源泉,而这些艺术家他们所带来的德国表现主义的元素使得黑色电影的影像是极具原创性和表现力的,是非常丰满和有我冲击力的。于是黑色电影也许不能来解决这个矛盾,但它事实上携带着这个矛盾,就是关于低俗与高雅,关于作为高雅艺术顶端的视觉艺术,比如美术,和作为视觉艺术的底端的大众娱乐电影,和古老的欧洲、原创的欧洲、优雅的欧洲,年轻的、浅薄的、大众的美国,实际上始终在自觉、不自觉的携带着这个矛盾,也尝试处理这个矛盾。
  
    一会儿我们再稍稍提到一点就是黑色电影作为冷战的一个类型的表述。
  
  冷战年代的黑色电影
  
    有另外一个类型是非常非常典型的冷战类型,这个类型叫间谍片。间谍片作为一个类新当然也不那么确定,可以是动作片,可以是悬疑片,希区柯克创造了悬疑片,希区柯克是悬疑片大师,希区柯克的很多影片可以成为广义的间谍片,但是它又同时当作动作片,而且同时是希区柯克所创造的悬疑片。悬疑片和恐怖部的区别是什么?大家应该知道,恐怖部当中威胁是可见的,威胁是外在的,威胁通常是异类,比如说鬼魂、僵尸、吸血鬼、疯子、狂人,而悬疑片威胁是不清晰的,威胁是难于确认的,事实上最后发现威胁是内在的。所以比如说我们说《本能》这样的电影是悬疑片,不是恐怖片,为什么?因为危险是在自身当中的。
  
    我们说间谍片是这样的一个类型,大家都知道间谍片最有代表性的一个类型序列就是《零零七》,1962年,1957年这个小说序列开始被写作,62年第一部出品,与此同时,当然我在这儿没有时间展开,如果展开的话会非常有趣,你会发现这个类型是唯一一个类型穿越了冷战分界线,遍及了整个世界。我们都知道《零零七》詹姆斯·邦德,你们已经不知道《红色保险箱》、《绿锁链》等等,那是苏联所生产的间谍片。也就是我看着长大的那些间谍片,非常好看,一点都不比《零零七》差。
  
    在座都太年轻的,你们也不可能知道,等我再年长一些看另外的一些间谍片长大的,比如《看不见的战线》,比如《火鸟》,比如《无名英雄》,这是北朝鲜生产的间谍片,至少当时看起来也很好看。而且是这样的一个类型,如果我们真的说在1949年的中国电影,因为中国电影之中我们始终没有真正的类型片,一个准类型就是我们的武侠片功夫,一个准类型是苦情戏,一个女人不是遭到了一个灾难,是一连串的灾难,要把灾难倒到她身上,这是第一部苦情戏电影编剧的陈诉,然后是经历大苦痛,有大酣畅,最后一定是大团圆了。这是中国的两个准类型,这两个准类型到1949年以后基本上都停止了。
  
    
  
    1949年以后替代的一个准类型片是间谍片,当时不叫间谍片,有两个名字,一个名字叫反特片,怎么抓住敌特,一个类型叫地下工作者的故事。用一部非常著名的反特片叫做《国庆十点钟》,当中一个人物说了一句台词准确的概括了这个类型的特征,叫“隐蔽的与公开的敌人做斗争”,这叫地下工作者的电影,这个今天我们一看大家就说叫卧底。另外一个类型叫“公开的与隐蔽的敌人做斗争”,这叫反特片。这正是取代了此前中国电影传统电影类型而出现的,而具有极端清晰的冷战特征。我们说当前世界都在讲述间谍故事的时候,其实他们在讲述一个清晰的敌我对立的世界,一个在讲述着人战胜邪恶、天使战胜恶魔、正义战胜非正义的伟大的抗争,但是一会儿我会展开说没有这么简单。
  
    当冷战终结,好像冷战类型的间谍片完全衰落之后,突然之间有一批电影出现了,其中有一部香港电影成了冷战时代的间谍片的揭秘之作,叫做《无间道》,这个时候我们才恍然大悟的发现,其实所有的间谍片出现在冷战年代,一次再一次的向我们讲述黑白分明、黑白对峙的世界,向我们讲述人战胜非人、正义战胜邪恶的故事,其实他携带的社会效果、意识形态、社会功能、心理抚慰要复杂得多。我们会发现所有的间谍片至少是大量迷人的间谍片不是在讲分明的敌我,而是在讲敌我的难于确认,为什么?因为大家总是知道有这种卧底、有这种打入敌人内部,有这种抓住暗藏的敌人。都是讲辨认的不可靠,看见了一个国民党军官,我是说当年的意识形态,不是今天的意识形态,今天我们电视上看到的国民党军官各个都是英雄,当年穿上国民党军官我们就知道是恶魔,因为在冷战的那一端,代表的是最邪恶的势力。眼睛看的是国民党的军官,但是别着急,可能是我党的地下工作者,可能是伟大的卧底,经常被同志所怀疑。
  
    其实非常有意思的会发现,间谍片出现在冷战年代,表面上看上去极端主流,复制再生产着冷战意识形体,关于敌我对立、关于黑白分明,但是迷人之处,所有人这么爱看这些故事,不同意识形态的人事实上在分享同样的类型,快感来自于哪里?快感来自于其实是非常丰富和微妙的身份表示,实际上成了冷战结果内部小小的裂缝,告诉我们说看上去有黑有白、看上去世界是一分为二,但是太多太多的含混、太多太多的暧昧,作为一个典型的电影类型强烈表述了那样的东西,就是冷战时代两大阵营内部的生存困境和文化困境,表面上说敌人就是敌人、自己人就是自己人,这有什么奇怪的呢,其实很难很难,经常并不能分清谁是你的敌人、谁是你的朋友、谁是你的战友,怎么讨论一个人内心的忠诚和他必须扮演的角色。
  
    这是冷战年代美国的一个黑色电影的作家小库德冯尼格,他说“你始终会成为乔装改扮的那个人,乔装改扮的时候必须分外小心”,这就是武侠片所揭破了的那种危险,就是说香港的卧底电影所揭破的那种危险,你发现其实你有双重身份,你的双重身份形成了你双重人格,你的双重人格调动了双重的情感,要求双重的忠诚,但是一种情感和忠诚都是对另外一种情感和忠诚的背叛,处在这样岌岌可危的状态当中。当然非常好玩的是,其实我中国间谍片创造了一个更富于表现力的方式,就是颠倒了好莱坞模式,在中国的间谍片通常设置一个女特务、设置一个男英雄,当然当女特务和男英雄的时候就赢得了很多便利,因为在我们17年的电影当中只有女特务可以很性感、可以很时尚、可以很迷人、可以成为色情观看的对象。构成观影的内在的张力,大家不要以为文革的时候大家都没有色情观看可看了,影像上确实没有,鳏寡孤独,但是所有的人物都必须从属于婚姻,这是矛盾,秩序要求婚姻,但是政治的表述否认欲望,怎么办?预示江姐是有丈夫,她的丈夫被国民党杀了,头被挂在墙上了。鳏寡孤独电影我们可以看到投射,可以建立他们的情欲想像,我在这儿只是想跟大家开个玩笑,也是想告诉大家,我现在讲的是说冷战时代的中国间谍片非常巧妙的构造了一种反好莱坞的欲望观看。把观看的主体变为了女人,因为那个女特务是允许有欲望的观看的,而男英雄是不允许的。所以把男人看女人被看,男人满怀的欲望投射到女人客体形象上的好莱坞语法颠覆掉了,变成了一个女性的观看者、一个女性的欲望主题,于是这个女性的欲望观看成了邪恶的一种表述,是充满欲望的,也是邪恶的,是下流的,是卑贱的,同时成为了一种考验的模式,看我们的男英雄能不能过这个美人关。其实同时呼应着在中国的50到70年代的社会主义文化当中一个没法解决的问题,就是关于个人,关于主体。我们说我们都是历史的主体,我们是历史的主人,我们是社会的主人,但是我们听党话、跟党走,我们是微不足道的,我们是微漠的,这个矛盾怎么解决?其实在间谍片的英雄形象上,这个矛盾得到最好的想像性的解决,就是你是被动的,你是受虐的,你是经受考验的,通过经受考验印证了自我价值,被动成为了一种主动获得的形态。这些电影都是有原创性的,所有这些电影几乎电视剧都有反派,通通直接变成无间道,直接变成一个欲望的影像构成,但是当它把这个潜意识层面有效运作的影像机制翻成影像的自身意识机制的时候其实那个张力已经消失了,变成了另外一个系列当中的表达。
  
    我们回到冷战时代的电影,冷战一爆发就变成了一个电影事件,因为同时成了这么多电影构成的类型间谍片。我在这儿要说另外一个很有意思的东西,就是我们回到希区柯克,回到悬疑片,悬疑片并不是一个冷战类型,但却充满了冷战的氛围。但是正是悬疑片机器希区柯克向我们展开了冷战时代电影表述的一个非常重要的点,而且也可以说是一道裂缝,通过这道裂缝整个电影世界杯延伸开了。大家注意到,间谍片当中,尽管我们说间谍片表面上敌我分明,表面上我们的战士无限忠诚,可以是瓦西里·耶芙娜,俄国的或者是美国的,但是我们说有深意,但是毕竟在所谓的意识层面上是非常清晰的,但是希区柯克的电影和悬疑片涉及到这样的冷战表述的悬疑片,却把这种清晰彻底的模糊掉了。因为我们在希区柯克的电影当中看到的通常是这样一个情形,就是一个普通人,一个善良人,一个守法公民,一夜醒来发现自己掉入了巨大的阴谋,他被迫为了拯救自己、拯救自己的家庭、拯救自己的生命、拯救自己的名誉、拯救自己的社会却搏斗,去找出事实的真相,去找出真正的敌人。
  
  
  
  
  
  
  
  
    而希区柯克所有的电影回到了一个间谍片的谜底,从间谍片的谜底开始,就是个人的不安全,在似乎非常稳定的现代生活当中个人的不确定,个人身份的不安全,整个文明的那个巨大的保护和秩序的保护可能在一夜之间你发现连一个蛋壳都不如。文明的保护圈是如此的脆弱,可是在一夜之间、在一个瞬间你的一切都消失了,你必须用尽全力去重新恢复你的审问和你的自我。希区柯克的电影当中当然作为好莱坞的这种大导演,不可能完全和美国的冷战主流意识形态相脱离,但是我们会看到希区柯克会非常巧妙的躲闪开冷战式的意识形态。所以在希区柯克电影中我们很少看到威胁来自于俄国,而更多的时候威胁来自于某些邪恶的势力,而这些邪恶的势力刚好是西方世界内部的势力。
  
    在这样的悬疑片当中像一道裂缝,把冷战的意识形态所锁紧的电影表述打开了,而也就是在这个时候出现了另外一个类型,也是欧洲电影当中很少出现的类型,也只在一个短暂的历史时段中出现,很快就消失了,叫政治电影,比如说《一个警察局长的自白》、比如《蛇》,很多很多曾经在70年代广泛影响到整个世界,被人们广泛观看的电影,所有这些电影成了在欧洲电影工业内部的对冷战意识形态的反抗和逆反。所有的政治电影都是政治批判电影,所有的政治批判电影都是针对着西方世界的主流的,或者说欧洲的政治电影是欧洲电影当中少有的一个巨大的成功的商业电影的潮流,不是艺术电影,而是商业电影的潮流,而这个商业电影的潮流却最大程度的分享了欧洲的新左派的政治立场。这是一个非常有意思的冷战表述,电影中的冷战表述。
  
转自:http://www.douban.com/subject/discussion/18822550/

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