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清除生活的精神锈斑

电影中文名

清洁

2010-09-02 16:19

Diana867792

Diana867792

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          于“电影是什么”这个问题,如今大概很少有人原意去思考和探求了,我们常常沉溺于某部特定电影带来的感官或精神愉悦,或是把电影之外的内容无休止地扯入电影领域当中。于是,在中国,电影更多的成为网络上许多情之所至的评论的对象,抑或是成为产业利益角逐的资本,电影更多地被外部的力量所裹挟和规定,而其内在的本质问题却被渐渐被人遗忘。回溯到1958年,安德烈·巴赞的论文集《电影是什么》问世,他在其中写道:“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑。”这位纯真的人说这句话大概是想从生活的角度来探究电影的本质,电影对于生活中的人的意义,因为他接着说:“唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌,吸引我的注意力,从而激起我的眷恋。”巴赞的思想影响了整整一代电影导演和评论者的良知,继承其衣钵的不乏其人,奥利维耶·阿萨亚斯于2004年拍摄的《清洁》不够独特也不够完美,不过我们却可以通过它,看到些许巴赞式电影的痕迹。       影片记录了一个不愿对变化的时代做出妥协的摇滚女歌手。她在生活中处处碰壁,渐渐陷入一种混乱、堕落的状态中。男友因吸毒的意外死亡让她产生了和一直寄养在公婆家的儿子生活的愿望。为此,她鼓起勇气来“清洁”自己的生活,最终与儿子达成和解,事业也开始出现起色。如果单纯从剧情梗概出发,大概很难窥测到这部电影的真实形态。摇滚、毒品这些元素会带来什么样的效果,估计它们到不少导演的手中都会沦为一种剧作噱头或视觉卖点,最终熔铸出一部极具煽情性的励志小品。不可否认,《清洁》在某种程度上来说同样是一部温情小品,剧作上的省略,比如对于女主角戒毒表现的匮乏,可能会使人产生影片对真实生活有所遮蔽的感觉,而影片前半部分按照时间顺序发展、戏剧张力稀疏的情节最终指向一个类似于必然安排的光明结尾,则容易让观影经验丰富的人感到刻意为之。这些也许都体现导演的不足之处,但这些不足却引出了一个时常让我困惑的问题:对于电影应该抱有怎样的期待呢?我常常遇到的情况是人们总是会对努力做出积极尝试的电影,虽然可能在某些方面不够完美,报以十分苛责的态度,比如《南京!南京!》,而对一些莫名其妙的电影给予莫名的伟大宽容。不过,显而易见的是,单一的从思想或是意义的角度很难规定电影所应该承担的功能或是应该反映出的生活状态。不同的导演有不同的价值观念,不同的观众对于世界又有不同的看法,排列组合后的解读可能千千万万,但这种解读的真正价值又有多少呢?不了解一种生活状态的人真的可能会对银幕上呈现出的这种状态产生虚假的感觉。所以,如果导演是真诚的,那静默的去看待电影中展开的人生,去了解那些与自身相似或是不同的经验也许是更好的选择吧。那么阿萨亚斯在电影中设置的省略,其实表现出他希望在电影中与生活和解的意愿,又有什么不好呢?有点扯远了,回到影片的剧作上,其实主角被广泛谈论的摇滚身份一直处于后景之中,抽掉这一身份,换成处于相似低迷困境的人,影片故事的发展同样成立,这提供了一种存在先于本质的真实性。另外,正如前面提到过的,影片虽具有一定的戏剧张力,但却由一系列按时间顺序,关系散淡的事件组成,其中有些甚至无关乎剧情的发展,也正是因为如此,影片最终在一定程度上形成了巴赞式的电影形态。       谈谈巴赞,他的名字总是与电影本体论、长镜头、景深摄影、新现实主义等等名词联系在一起,这些对于形式和理论的探讨有时候让人忽略了巴赞对于电影最本质的期许。巴赞其实从无意于把电影局限于某种特定的形式之中,他之所以反驳蒙太奇而强调电影中时空的连续性,是因为他相信电影,因其能客观真实再现生活的技术性,为人们提供了一种角度,让我们可以重新观照置身其中却往往浑然不觉的生活状态。于是在电影中,我们看见了主人公在一个完整空间内持续一段时间的行走、交谈或是任何一种行为,从而在其中发现一种节奏。我们会在银幕上看到平日里在路上疾驰或缓步的状态,会发现自身与周围空间、自然以及人的关系,从而最终意识到也许我们始终都生活在一种诗意中。意大利新现实主义最重要的导演德·西卡曾说过“我的电影追求的是一种诗意。”咋一看似乎很难理解,新现实主义电影题材的社会性、剧情的平淡和电影语言的简单、粗粝,很难与具有点唯美主义色彩的诗意联系在一起,但其实正是新现实主义电影中的室外取景、景深摄影、长镜头表现出相对完整的时空并发现了真实生活中的行动的关联和节奏,而“使生活在电影这面明镜中最终像一首诗呈现在我们面前”。相比较而言,蒙太奇由于强调镜头的组合,强调对连续现实的假定性分解,形成了一种抽象化的语言,从而浪费了电影对于生活独特的再现功能。回归到《清洁》,电影本身不够完美和深刻,在漫长的电影史上大概不会留下什么难以磨灭的痕迹,但其镜头运用对于生活时空的尊重,让我们以旁观者的角度看到生活中的人(也许就是我们自己)在困境中的状态,到处碰壁的失落、面对疏离的动作与眼神、独处时情绪的流露等等,而最终因为这种表现的直接和真挚,使我们不再安于旁观者的身份。也正是出于这种对于电影的认知,巴赞提出了主题、剧作和电影语言上的要求,不要故事、不要表演、不要刻意的分切镜头,而从不是先验的单纯强调长镜头电影形式的重要性。相反,巴赞虽然怀揣着十分纯粹的美学理想,却不是个极端的人,他同样重视戏剧性,希望可以“找到能够解决观赏性情节与事件过程这对矛盾的电影辩证形式”,我想如果巴赞能过看到昆汀或是科恩兄弟的电影大概同样会给予称赞吧。      理查德·林克莱特的《半梦半醒的人生》中有一段对于巴赞电影观近乎于神学性的解读,大意是:“巴赞就像是一个基督徒,他信仰上帝和周围的一切,对他来说上帝和现实是一回事,所以电影拍摄的就是上帝的化身和创造……电影所拍摄的就是一个接一个的神圣的瞬间,电影让我们看到那种瞬间,让我们把它框出来,领会它。”电影究竟是什么呢?其实也许我们只是想从电影中找到看似杂乱无章的生活的意义,获得生活的勇气,清除感觉蒙在生活上的精神锈斑。
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