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《克拉之膝》:话语、欲望和侯麦的Talking Cinema

电影中文名

克莱尔之膝

2009-01-12 09:37

zerone

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想看 - 评分8.7

 拉之膝》:话语、欲望和侯麦的Talking Cinema  如果热洛姆最终为了得到美少女克拉而不顾一切(《克拉之膝》)、如果弗里德里克为克萝伊抛弃了家庭(《午后之爱》)、如果阿德里安和海迪在经历了种种试探和误解后“终于快乐地生活在一起”(《女收藏家》)…… 那么,我们确实会看到一些标准的故事,其中也不乏颇为曲折微妙的,但导演侯麦(Eric Rohmer)最终没有让这一切发生,人物的关系和位置看起来始终没有戏剧性的变化,平淡得一如日常生活本身。 与动作-故事相比,侯麦更看重日常生活中的话语-心理,也就是,“没有任何事情发生”的表面之下涌动的一切,意愿(欲望)在变成行动之前的微妙运动。而这潜在的并始终在变化中的一切都被包裹在了话语之中。在侯麦的电影中,话语始终吞噬着动作。 侯麦曾经设想过一种不同于“Sound Film”的“Talking Cinema”(Rohmer,1948)。在这种对话电影中,对话不仅仅是画面的一种补充说明,而是表达的主体,“它(对话)必须有足够深厚的内涵才能免于被(电影化)所彻底毁灭”。 于是,在侯麦的作品中,对话、独白、画外音所构成的声音层面(但不包括配乐),而不是常见的视觉层面,成了他展示另一种戏剧性的要害。 比如在《女收藏家》中,从形式上看,阿德里安的画外音(内心独白)和人物间(主要是他和海迪)的情景对话,交替出现,贯穿始终。人物塑造、情节的交代和展开也主要包含在话语中,而非动作中。 最重要的是,这部电影的戏剧性源泉正在于:阿德里安的内心话语和情境对话之间的张力——前者充满着“平静”“道德”“自由”等关键词,其实是充满了不想被归入“被收藏者”行列的自尊心;而在对话中,当阿德里安和海迪面对面时,他却总似乎在拉近他和海迪的距离,充满了“诱惑”(性的诱惑、游戏的诱惑……)。 最后,阿德里安和海迪在“回家”的途中,他“突然”抛开了她:两种话语的紧张关系一直纠缠到最后,内心话语“偶然地”胜利了。 这时候,话语在侯麦的电影中变成了真正切入日常生活隐秘的戏剧性的利器。这种以话语而不是画面作为表达主体的电影风格,甚至影响了香港导演王家卫。典型如《东邪西毒》,其中的话语(尤其是大量的画外音)同样裹挟一切,成为故事的主要推动力和表现力,画面及其动作的原有功能却降到罕见低位。 然而,话语在侯麦的电影中的重要性还远不止于此。 在一般的动作-故事中,电影满足着观众的基本期待:人物通过一系列动作最终实现自己的欲望;而在侯麦的电影中,电影展示的重点是:人物所怀有的欲望的肌理,而不是其实现。 话语不仅仅是侯麦电影的艺术形式的关键,也是他所探讨的主题——现代人的欲望肌理——的关键。话语与欲望的关系,也正是“六个道德故事”中的“道德问题”的关键。 侯麦的人物多数沉溺在对自己已完成的、想做的事件的叙述中,同时也是面向他人(对话者)的叙述。也就是说,侯麦一开始就把一种主体间性赋予了他们。 在《克拉之膝》,热洛姆和奥罗拉的对话不仅涵盖了整个故事——热洛姆和两个女孩(劳拉和克拉)的关系既出于这场对话,也归于这场对话;而且是人物的内在结构——无论热洛姆欲望什么、做什么,来自基本对话者(奥罗拉)的凝视(主体间性)总是作为其内在的结构在起作用了。 在和劳拉的关系中,热洛姆的欲望并不是针对劳拉的,而是奥罗拉小说中的那个自己(作为奥罗拉欲望对象的自己)——拉康(Lacan):欲望总是他者的欲望。劳拉充当了热洛姆实现欲望的中介。 和劳拉相比,克拉则是作为一个相反的要素出现:克拉对热洛姆几乎没有任何感觉,克拉的这种冷漠对热洛姆而言是一种严重的创伤,伤害着他的自我幻觉。然而,在和奥罗拉的对话中,热洛姆最终把克拉的创伤性冷漠转化为了一种对“克拉之膝”的积极欲望,渴望通过“触摸”使自我再次平衡。 这是一个绝妙的升华:创伤性经验通过“克拉之膝”被扬弃,热洛姆通过这一意象把自我幻象(富有魅力的、成熟的中产阶级男子)和克拉的冷漠(被叙述成了她的幼稚:她并不了解自己需要什么,甚至不知道自己的敏感部位)和谐地缝合在一起。对“克拉之膝”的欲望完全符合他的身份、处境和奥罗拉的凝视,同时压抑了克拉身上的创伤性成分。 当然,最根本的还是热洛姆和奥罗拉的(对话)关系。这种关系几乎是热洛姆的自我认同的存在论源泉(他在其中才得以确认自我形象,进而确定行动),所以她不能被缩减为一个妻子、情人、普通的朋友等总是会沦为自我认同世界中的内在部件的东西,她是拉康所谓的大他者(the Big Other,我们得以构建自我与现实的象征秩序网络)的化身。 这种存在论意义上的对话(我们总是已经接受了大他者的话语)正是欲望的条件。人在对话中进入符号-象征秩序的过程,也正是人的实物性需求(Need,如果热洛姆对克拉只是一种身体上的需求,那就是色情而不是欲望主题了)“升华”为符号性要求(Demand)的过程。 在拉康的理论中,欲望(Desire)=要求(Demand)–需求(Need)。在这一意义上,“克拉之膝”是最纯粹的欲望,其中没有需求。 至此,我们能大致这样概括侯麦的基本理念了:欲望依赖于符号自我的幻觉,而这种自我的构成又依赖于大他者的话语。在这个意义上,侯麦的电影作品确实是一种米歇尔·塞尔索(Michel Serceau)所说的“存在论现实主义”。 米歇尔·塞尔索在《侯麦:爱情、偶然性和表达的游戏》中还提出了一种“侯麦的辩证法”:“总是最终揭露出爱与生存的困难,那些观点或言论不过是它们的替代品和伪装罢了。” 与其说是“爱和生存的困难”,不如说是西方现代文化中的“自我”困境:“自我”再也无力冒险,无力把自身变成一个介入真实界(the Real)的“事件”(Event),而满足于象征秩序内部的欲望游戏——在这种游戏中反复确认自我,虽然这个自我根本上是空洞和偶然的,不过是大他者话语的回响和效应。 在《女收藏家》中,有一个关键的细节:被刀片包裹的油漆空罐头。“刀片就是词语。”而词语维护的是一个空洞的“油漆”(幻想)自我,欲望不过是这种词语的一种效应。这个物件所隐喻的就是侯麦心目中的现代人,也是他关注的“道德问题”的核心。 在如今这个图像鼎盛的时代里,这位被称为“脱离时代的保守主义者”的法国电影大师在电影领域中所坚持的“聆听”姿态——对话语中所纠结的复杂信息的耐心聆听,对其中的自我困局的耐心展示,其实仍是相当激进的。  2008。11。28。
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