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《去年在马里昂巴德》的几个关键词

电影中文名

去年在马里昂巴德

2007-06-15 22:11

 

      说中,要真正体验《去年在马里昂巴德》小说电影的效果需要具备三个条件:一,将你的视阈完全控制在镜头范围之内,以便不受现实场景的干扰,也就是要将你的视点和摄影机的视点合而为一;二,你需要精通法语并能够快速熟练地对其进行转译或解码,这样你便能从字幕和影像的视觉选择中解放出来,全身心投入到画面的展现中去;三,你最好还处在一种似醉非醉的境地,那比较容易令你摆脱惯常时空概念、逻辑想象和因果联系等理性力量的束缚,更容易靠近主人公的潜意识世界。如果你做到了以上三点,那么你很可能感觉到自己已不是坐于屏幕之前,而是去了那个亦真亦患的马里昂巴德。
      当然,这只是我们观影者的一点戏语,只是说明此影片在我们理解层面所造成断裂的一个途径。毫无疑问,《去年在马里昂巴德》(下面简称《去》)是一部令人费解的电影,但作为象征影像中最为经典的一例,它又让多数人印象深刻。这里提及的一些关键词,或许仅仅是其编解码体系中的一角冰山而已。

(一)“左岸派”和“新小说”
      很久以前,大约是19世纪50年代末期,在法国塞纳河左岸寄居着一批富有实践精神的专业电影工作者和小说作家,他们和对岸团结在安德烈.巴赞周围以特吕弗、戈达尔为代表的“电影手册派”遥相呼应,成为西方现代主义电影“新浪潮”中两支最为主要的力量。他们虽然在职业经历的背景上不尽相同,但其作品在思想内容和创作手法上却都不同程度地受到存在哲学和弗洛伊德哲学地影响,特别在电影和小说的表现形式上更是具有强烈的独创性和探索精神。而《去》的编导正是在“左岸派”和“新小说”领域中处于领袖地位的阿伦.雷乃和罗伯.格里耶。因而这部影片不仅是影视和文学的结合,更重要的是“新电影”和“新小说”的融合。新与新的媾和使得回忆与忘却的主题在虚幻缥缈的叙述中形成一种癫狂、迷乱、不安定的视觉风格,在人物的潜意识境界将过去、当下、回忆、现实、梦境、幻想等相互缠杂,使得影片情节扑朔迷离,意义模糊不清。
      阿伦.雷乃是让.雷诺阿所说的那种“用一生的电影讲述一个道理”的导演,对于他来讲,形式就是风格,形式就是内容。从《广岛之恋》到《去年在巴里昂巴德》再到学生电影《吸烟/不吸烟》,他在现代主义的“语言”道路上渐行渐远。他消解传统的叙事模式,将电影、文学、剧情、记录、拍摄、剪切、声音、画面乃至表演等方面的界限完全打破,不断地尝试使各种形式的交错成为可能。而在格里耶的眼中,“现代世界是动荡的,不稳定的,一切存在都缺乏最小的完整而固定地意义……所谓思想意义及真理不过是僵化、凝固的集体意识形态之神话”,因而在他的文本中我们最多看到的是空缺、不丰满、不在场、不连贯、无时间性、无因果性……诸如此类。新电影或新小说并没有什么不变的规则,他们要做的就是不断地对传统进行颠覆和解构。他们在给我们带来无限困惑的同时也带来了无限的惊喜。

(二)时空的消散和凝聚
     《去》最大的特点无疑是对传统单向线性时间坐标的抛弃。影片通过对传统时间流起迄、转折、高潮之叙事范式的反动,将时空中杂乱无序、断裂无章的事件瞬间和片断进行拼贴和粘合,将不同场合毫无逻辑关系的影像符号跳跃性地连缀,从而在过去时、现在时、将来时、甚至是“心理时”“想象时”等多种时态的凝聚中重新构建出一个多纬度的崭新的叙事时空。影片不仅通过大量超越性的连续不断的闪回切入人物的内心世界,从而利用意识活动机制中各种繁杂因素及其相互作用来消融时空的“整体结构”;而且还通过摄像机本身连续不停的运动创造出某种毫不松弛的张力和期待,利用画面本身充满焦虑感的开放性将记忆、想象以至于真实统统幻化为一种表象,完完全全地用心理时空代替了宇宙和逻辑的时空。
      影片中,我们可以看到大量将机位和其它次要人物固定,仅仅让主人公缓慢移动的做法。这种手法意在通过抽离人物的运动性以增强画面的抽象感和幻象感。在一次X利用对石雕群像作判断以调动A的记忆力时,X曾引导着A将不同维度的时间混杂于一起:“您问我这些人是谁,我回答说不知道。您作了好几种猜想,我说也可能是您和我。”这时,A格格地笑了起来,X接着说;“于是,您笑了起来。”此刻,场景中的时态已经将不同层面的构成叠现在一起,“曾是”和“将是”在停顿和延展中被烙在了一起。同样,当A为X所诱惑,开始动摇准备接受去年在马里昂巴德相约这一情景时,X的画外音想起“这个人也许是您的丈夫,并且也许是您愿意当天晚上永远离开的人,而他却不知道,等他一走开,您便收拾好几件个人的用品并为快速换衣服作好了准备。”事实上此时的A并没有做出任何的准备动作。这些场景中过去、现在和将来的交融与难分显示着充满魅力的模糊性,一如《橡皮》中所言“时间不由你做主,它会自己作出安排。”“心理时间”和“时间绵延”的概念在人物的意识流动中将个人的主体感受置于次要位置,而处在块状叠现与川流不息中若隐若现的时间本身却显示出迷人的厚度与质感。
      这种多维时间的凝聚反映在叙述空间上必然是飘忽不定和暧昧不明的眩晕感。影片的“现实空间”(姑且这么讲)是巴洛克建筑风格的疗养地,然而处在整个文本叙述中心的却是“马里昂巴德”。导演通过摄像机梦幻般的游移和运动无时无刻地将“现在”的处所和那个谁都无法确定的“马里昂巴德”联系在一起。然而这个“极乐园”式的幻境却为整个故事的合法性提供了依据。因为它既包含了A与X是否曾经相识的问题,对隐藏着连X都无法解释的私奔后将于何处的未来空间的问题。X对于马里昂巴德的描述其实是含糊不清的,而与之对应的现时的疗养所的一房一厅、一草一树却清晰可辨。而X正是通过语言和想象的力量将对马里昂巴德浪漫年华的追忆融合到现时情境的画面展现之中,以至于我们分不清镜头的画面是当下的真实,还是描述的影像,又或者只是A脑海中关联性的想象。这样,疗养院这一空间的真实程度也变得可疑起来。当X向A表白自己已等待很久时,A在微笑着回答说“在您的梦中吗?”这或许说出了马里昂巴德这一空间的实质。但无论如何,影片中时间和空间在过去、现在、将来,真实、梦幻、想象等多个变量中排列组合式的结合确实在观众包括主人公本人的头上宣置了一个永恒的问号。

(三)意义的空缺
      意义的空缺或空白,是新小说的重要特征之一,因而也必然成为电影《去》中的一个重要关键词。我们可以看到,,《去》中大多数人物的设置更像是一个个意义缺项的木偶,神情呆滞,动作机械。他们在“现在”境况中的活动几乎是一种无意义的组合:打枪、喝酒、跳舞、赌牌,而有意义的活动却大都与幻觉和想象有关:看不知名的戏剧、听不知名的音乐,猜测不知名的雕像……。男主人公X重复不停地讲述着的事情,又与俩人间正在发生的事情及其相似,事物、人物、幻像等互相混淆,反反复复的呈现,这无疑给情节和画面意义的连续性和完整性造成了巨大的打击。而影片叙事机制的寓言化、虚拟化,人物设置的非人格化、非具体化以及环境背景的失真化、错觉化等等又完全粉碎了传统电影中的逻辑链和因果链,使得意义的获取在破裂、跳转、散失的理解场中变得异常艰难。
      这种意义的空白,与格里耶所认为的“缺项”美学概念相关。他认为,上帝早已把人类置于一种解体的状态,我们所处的现实世界是由难以名状的爆裂、黑洞和绝路所构成的,那些所谓的完整律、连续性、因果关系、一致性等创作原则不过是用来遮蔽这一本真存在的谎言,只有有“缺项”的文本才具备某种真正旺盛的、运动的生命活力。因而不确定的结构、不确定的叙述、不确定的艺术表现等正是构建现实生活中真实不确定性的唯一途径。无疑,开放性的文本确实给热衷于解读的人们提供了多重解释、多重设想的可变性框架,但同时要在“零碎的片段、断裂的支柱、坍塌的体系和碎屑的言语”中填补或寻找空缺的意义也决不是一件容易的事情。白描式的摄像手法和非人格化的电影语言确实能够展现一个客观的物质世界,关键在于编导脑中的现实和我们所认为的差距太大,他所安排的结局明显不具备现实意义的必然性。但不管怎样,让观众自己去拾掇和填充空缺的意义仍是影片的一个重要贡献。

(四)叙述的迷宫
      当摄像机的镜头穿过长廊,缓缓地掠过复杂的巴洛克装饰,绕过花园的灌木丛,注视着美妙而优雅的雕像时,阿伦.雷乃为我们弹奏了一曲超越其它表现手法无与伦比的独鸣。在那摄像机富于节奏的摇移、俯仰、旋转、横跨和环绕中,在那急缓相间的速度变化中,我们彷佛进入了一个梦境般的场景中。就像女主人公A一样沉浸于虚与实的纠葛中,既无法置信,又若有所悟,似乎是镜中之镜,叠现着常日中不见的自我。然而同时,我们又会在某一刻突然地问到“谁才是真正的叙述者”。
      在影片《去》的画面中,我们至少可以找到五种不同的叙述:X在现实中对A唤醒式的叙述,X所述内容在记忆中的展现,A对于X所描绘的一年前之场景的想象,A对于与现时的X缠绵温存的幻想,以及A对于私奔后与X在马里昂巴德之情形的幻想,等。但如果要问谁才是真正的叙述者,那就是摄像机的运动(和后期剪接)本身。在这里,摄像机是一个独立于故事线索的贯穿思想,是主宰一切的,意义的主要载体,它将各种潜在叙述者现实和想象中的一切拼凑在一起,朝那些事物投去冷峻的目光,移近然后移开,玩味一番然后又再次移近,再次移开。正是在优雅而神秘的注视中,时空的环路被消融,寓所中的所有一切都变成相对的,每一个镜都可以相互交换,每一个镜头又都是那样的转瞬即逝、扑朔迷离。而我们则只能站在迷宫的中心,莫可名状地体会着人与人、物与物在不断变化又重复出现的世界中被一一摒弃。
      当X用画外音叙述他走进A的卧室与她幽会时,语调由自然转变为急速,最后变得激动、暴躁,失去控制。画面上的A呆滞地坐着,面部特写变得伤感而沮丧。X的画外音继续,“以后的情形你已经都知到了”(暗示他已经占有了她)。画面中A慢慢张嘴发出尖叫,突然剧烈的枪声掩盖了叫声,随即是枪声后靶房中一排转身打靶的人,M面无表情的站立于其中。正是在这种唐突跳转的剪辑中,在我们听音看图般的体验中,幽会的卧室、面部特写、尖叫声、靶房场场景、站立的M等看似杂乱却有着特殊指涉的符号被剪贴到一起,如电流脉冲般短暂刺激。而我们却还在来不及反应的时候站在了迷宫中另一个纵横交错的结点之上。而在一个彩色摄影技术业已完善的情况,依然运用黑白胶片来拍摄,更说明了营造这一叙述迷宫的刻意性。

(五)出逃、梦境和戏拟
      一般认为,《去》是一部关于记忆与忘却的电影。巴洛克式建筑的寓所,戏剧正在上演,男人X与女人A相遇。X不断的出现并向A叙述一年前他们曾经相爱并许诺重逢后一起出走。A始终无法记起有这段往事,从拒绝承认到有所动摇,最后抛弃丈夫和X一起离开。这个角度来看,编导从全新的视角利用X光般不断的闪回和重复重新审视了我们存在的客观世界,在精神深处——潜意识层面,探讨了记忆运动的奥秘。记忆如何构成?为何它会有生有灭?我们按照何种符码储存记忆?这里,雷乃强调了记忆和意识、环境的不可分割性,现实与想象的交错、不同纬度时空的穿插和精神领域的不确定性是这种理解的基础。
      但是,作为一个象征影像系统,《去》内部的叙事机制的虚拟化和表现形式的抽象化决定了其理解渠道的多元性。所有的影像仅仅是“象”,象是唯一的,但其背后蕴涵的“征”却是丰富的。因而,除了出逃的理解之外,我们实际上还可以有其它的理解。比如,最为简单的就是,整个影片所讲的就是X或者A的一个梦,在X的梦中讲的是他如何用言语描述最终赢得了另一个女人的心;而在A的梦中则是讲A在面对X富有攻击性的追求时,如何苦苦挣扎最终仍旧自我的故事,而这些可能是A现实婚姻生活危机或精神状态混乱的一种征兆。同样,我们也可以将影片理解为就是影片开头演出的那出戏剧,此后所有的情节不过是作为舞台的延伸,是在对那场戏作出解释而已。《去》对于很多人来讲就是一个猜谜游戏,就是一个关于叙事和时间关系的实验。无论人物和时空设置如何抽象、如何虚拟,他呈现在我们面前的影像总是具体和现实的,因而只要能够为自己的谜底找到依据,任何的解读都是可能的。这一点其实也说明了“意义空白”的一个悖论,即具体性永远是电影艺术“运动的照相”与生俱来的特性,像彻底消解这种特性的结果不是滑向无意义,就是滑向意义的泛滥,而这一点也是象征影像无法在商业社会中取得完胜的原因。

(六)物本主义
      将剧中人物物拟是《去》中另一个重要特征,他是人们在对抗现实世界之飘浮不定和内心世界之浮躁不安的一种极端方式。影片中的人物仅仅是为了编导为了阐释某一哲理所运用的“临时道具”,他们没有姓名,没有性格,没有过去,只是作为一种抽象的符号处在影片所构建的物质世界之中,被其包围,并被其左右。片中对于寓所内长廊、几何图案构成的花园、卧室、赌场等场景的反复展示,是为了配合X的画外音和变化无常的音乐强调人的潜意识活动如何受制于我们所处的环境和我们借以确定自身存在的物质世界。
      按照格里耶的看法,我们生存的这个世界,是独立于人之外的事物所构成的,人的存在有物决定,因而,作家应该着重物质世界的揭示。于是,男主角X最初是借由其声音呈现在观众面前,在经过多次X的声音之后,他那模糊的人头特写才在壁炉、烛架、镜子等陈设背景包围下首次出现在我们的视野中。而相对于人物形象站立、含笑、冷谈等长久不变的造型,其声音显然要生动地多。同样,女主角A也仿佛是一个匆匆的过客不会在某个固定的镜头中停留太久。建筑、花园、赌场、雕像、房间等物与环境才是世界和舞台的中心。主人公A对去年在马里昂巴德与X相识这件事上由拒绝到怀疑再到相信的过程中,“物”对于A思想和行为的影响是巨大地。X一再请求A回忆:“当时您一个人站着,稍稍侧着身子靠在一个石栏杆上”,而此时A确实紧靠在栏杆上。此后她变换姿势,稍稍远离了栏杆,用手扶住石栏杆,凝望着中央通道。这里的石栏杆在X反复的叙述中,显然左右了A思想中对所谓“马里昂巴德”与“当前现实”的混淆。后来,在X坚定不移的重复描述中,A逐渐在脑海中勾勒出一个房间的情景,“有一个巴洛克风格的壁炉,非常优雅地搭配在众多的墙饰之中,……壁炉台面上放着一只玻璃杯,里面装有半杯淡色的饮料。相同的另一只杯子放在床头柜上,杯底装着一些同样的饮料。在壁炉上方则是一个框架复杂的大镜子。”这里,A在“壁炉”、“墙饰”、“玻璃杯”、“床头柜”等物的控制下,已经完全处于受摆布的地位,正逐步走向自我的迷失。当
A在迷狂中惊呼“我不认识您。我不知道这个房间,这张可笑的床,这个带着镜子的壁炉”时,X转而追问“什么镜子?什么壁炉?你在说什么?”这一瞬间,A显然已经沉溺于X所描述的物的世界中难以自拔了。
      A的丈夫M也是一个被物所左右的形象。在他仅有的六次出场中,有四次与纸牌赌博或火柴、骨牌等数学游戏有关。他的思绪始终被纸牌、骨牌、火柴等物所控制,使他完全丧失了对妻子的关心。他因为自己在游戏中从未输过而洋洋得意,却不知游戏之外一个更重要的筹码正落入他人之手。他曾经预感到A与X的关系,却在物的强大控制下,爽直地告诉A,“是您要走,您心里明白。”当A随着X在子夜零时私奔后,他从远景中出现,慢条斯理地走下楼梯,接着漫不经心地瞧了瞧装着碎照片的烟灰缸。当挂钟再次敲响时,他茫然地回头看了一眼钟面:子夜零5分。似乎眼前妻子的出逃也无法给他带来任何的刺激,从某种程度上讲他本身就是一个没有情感的物。至于那些陪衬在主人公出现时永远处于一种僵硬静止的状态,其物拟程度自然不必多说。

(七)象征系统  
      尽管《去》的表现手法虚幻缥缈,但其中有些场景仍然具有较为明显的象征意义。其中最为明显的就是在影片中多次出现的多骨诺牌游戏。游戏进行得很快,M似乎玩得相当厉害,而他的对手明显地表现出犹豫不决,在各排火柴或纸牌间游移。影片不厌其烦地为我们叙述着游戏的过程,“M从三根一排中拨去一根,对手从七根一排中捡去一根;M从五根一排中拨去一根,对手从三根一排中捡去一根;……”无论怎么,最后一根火柴总是留给了对手。影片中的一组画外音暗示了这种游戏场景的真实用意。M说“我建议你玩另一种游戏,或者说,我会一种游戏,而且总能赢。”X却说“如果你输不了,那就不成其为游戏了。”很显然,它预示着M赌场得意,必将情场失意,而结局也确实是X从无形的牌桌上赢走了M的妻子。
      射击室的场景也是具有象征含义的编码之一。一次次的枪响和一个个急转射击的男人,渲染出某种紧张的气氛。在这种背景下,有三幅静止的画面被刻意安排在了一起:一个靶子的特写,X凝滞而阴沉的脸以及包含着A的身影的寓所远景。在这里,靶场、射击者和远景中的人物A三者间构成了一种定格的对应关系。如果将三个画面重叠,女主人公A将处在靶心的位置,是一个指代猎物的符号;射击者X既是射击动作的施行者,同时又只是一排快速转动身体的射击者中的一个。由此,女主人公的命运似乎变得可以预见:其对于现状的潜意识不满和她内心深处广阔的幻想空间很可能使她陷入
第二个甚至第三个马里昂巴德。此处,导演对现实世界中类似情节的可能性做了一个隐喻式的放大。
      另外,对石雕群像的演绎也具有同样的效果。在雕像前,X对A诉说着曾在马里昂巴德为她解释过雕像姿态的含义,“我对你说男子想阻止年轻女子再向前走,他似乎觉察到什么——也许是危险——于是他用手挡住了女伴。您回答我说,也许是觉察到了什么,但却是一件发生在他们眼前奇妙无比的事情,而他正伸手指着呢。”这时,在他们(我们)面前展示的画面是:没有植物的、整齐的花园;到处伫立的正方形高座石上的大型塑像;身着古装的王公贵妃和神话人物……等等。他们似乎气宇不凡,摆出的姿势也好像有某种确切的意义,但动作却是中断的,因而无法得知他们的真实意图。
在这里,A的回答,确切的将是X为A安排的回答,先验地预示了女主角未来的心理状态,即尽管可能是种种不可测的风险,但“奇妙无比”的感觉还是诱惑着困扰中的自我。而这一点,是X与A在精神世界中难以言传的默契,还是X高深莫测的策略,我们便无从可知了。
      最后,如果你细心聆听,电影的配乐也颇有意味。一开始,随着镜头在巴洛克式寓所中的流畅运动,电影的配乐浪漫、热情、富于节奏。随着主人公在“物”的世界中时隐时现,音乐也变得时强时弱。而高潮和高潮过后那华尔兹舞曲的尾声则明显带有某种浮夸而炫耀的音质。结尾处的乐声又和开始时一样响亮而充满激越之情。这中乐声的呈现虽然零散,却是以女主人公A的心理活动为投射对象的,因而实际上串联成了一个独特的“声响场景”。这种场景在揭示A对于浪漫生活的追求和对现有秩序的认同之间的矛盾情绪时发挥着渲染的作用,停止意味着屈服和退缩,扬起则暗示着憧憬和拥抱。《去》在意象象征系统的构建方面无疑是功力深厚的。

(八)电影剪辑
       电影剪辑是“作家电影”最为重要的美学革命之一,格里耶称自己是“电影剪辑派”,而《去》这部电影的价值绝大部分都来自于后期剪辑的效果。在电影,导演主要做了以下一些尝试:1)取消淡入淡出、过渡桥段等传统电影中的“间歇法”,直接用跳接、急转对时空和事件进行压缩;2)镜头位置的颠倒交错,将前后无关联甚至对立的镜头并置,以突显现实的动荡和复杂;3)循环重复,将具有特殊含义的镜头片断作为基本音符嵌入到整体的叙述乐谱之中;等等。
      电影的这种不规则剪辑,配以灵活多变、动静结合的摄影手法,精致细微的画面构图和灯光效果,多种方式的机位运动等,使得电影在视觉形式的塑造上显示出极富个人色彩的魅力。

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