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反电影:当我们谈论电影时我们在谈论什么——看《鸟人》

电影中文名

鸟人

2015-03-25 23:20

空语因明

空语因明

想看 - 评分7.0

 

电影:当我们谈论电影时我们在谈论什么

——看《鸟人》

——电影剧场的导论式景观

文/空语因明

 

电影是一种绝对不纯的艺术,

这也是为什么它是金钱的艺术。

——《电影作为哲学实验》

 

《鸟人》是一部适合以评论来作为观看的电影,它本身已经包含着关于电影的批评和反批评。它解构着围绕电影而可谈论的事情:演员和编剧,观众,文艺批评家;电影文化,票房,影评…在对这些参与者和文化现象的解构中,它展现出各自的自以为是,各自的实际处境与其理想之间的鸿沟。通过这些解构,它展现出了电影文化的自我认识,展现出电影周围实际发生的事情。这种解构是挥之不去的黑色幽默。如果对它的评论没能领略黑色幽默,那么很可能看到的就是类似心灵鸡汤式的或畅销书式的情感价值——爱情或宽容之类——拥戴正能量的观看者对此喜闻乐见。而且,该电影本身叙事风格的点到为止和模棱两可,给倾向从中获取观点的观看者以自由:观看者甚至能从侧面获取什么人生哲学般的感悟。这也正是电影之不纯性质的体现。

 

【剧情:戏中戏】

《鸟人》影片围绕某位曾主演过“鸟人”这种属于幻想超级英雄类影片的过气电影明星筹备自编自导自演的话剧“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”的时候所遭遇的与他曾经所饰演的辉煌角色幻影之间,与他的演员同事之间,与他的不定观众之间,与他的文艺批评者之间以及与他的妻子女儿之间的疏离和纠结而呈现了电影在世俗趣味与艺术追求之间的摇摆和电影文化参与者(以演员和观众为主)的精神状况。

该影片的戏中戏“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”改编自同名短篇小说。该短篇小说的情节很简单:两对中年夫妻——尼古拉斯和劳拉,梅尔和特芮——在梅尔家聚会喝酒时讨论“什么是爱情”;特芮说在梅尔之前和她住在一起的艾德非常爱她,爱到想杀死她,爱到揍她;梅尔试图掌控话语权,认为艾德对待特芮的态度里没爱情,让其他人认可他关于情感之爱的观点;特芮坚持认为艾德对待她的态度里有爱情,并且艾德还因此杀死了自己;梅尔在难以说服特芮的情况下,举例去表明由于外在因素难以掌控,因此爱情实际上不能保证持久,难以名副其实。在电影《鸟人》中的话剧改编版增加了艾德追问存在感的情节。

这个短篇小说虽然讨论的主题是温情的爱,但它实际上表现着言语背后的冷漠氛围,参与讨论的两对夫妻虽然在言语中表明彼此相爱,但各自的行动却是迟钝自私的。它呈现出相对主义的爱情观,即,爱情不是绝对的关系,而是相对地依据个人感觉而构建起来,以自我为中心的冲动与满足。与之类似,《鸟人》围绕这个情节用以隐喻电影文化中参与者的处境:演员,观众,文艺批评者,等都以自己为中心去各自表达;其结果是各自相对独立的:演员的自我感觉,观众对艺人私生活的兴趣,文艺批评者的标准,等;在各自的存在之外是各自的冷漠:反演员,反观众,反文艺批评者,等。

 


【反演员:伪装而来的存在感】

《鸟人》影片采用戏中戏的叙事方式,这种方式经常被用来表现实与虚的辩证法。演员的本质就被卷入在实与虚的辩证法中。恰如某个剧作家所说,“伪装就是演员的真实,作为他们曾经的素材和裁断人的公众,也是他们愚弄的对象。因为伪装是他们的真实,他们也就可以把真实看作是伪装”(威廉·毛姆)。演员为了在戏剧中生存,必然掩盖自己。这可以被当作关于演员的定律,而演员的性质可以从这条定律推论出来。



《鸟人》在多处情节展现出演员的性质。男演员二号在话剧演出中要喝真酒,当发现酒被替换成水了之后,就不顾及正在上演的话剧,而开始闹场。原因只是,他认为演戏就该按照真实去演。他甚至对着观众席喊道,“别再盯着手机屏幕看世界了,还有人比我更在意真相吗”?这时候,他要求投入到演出中,把伪装当成真实。女演员一号对男演员二号说,“或许你在舞台上是真相先生,但是在现实生活中,你就是个骗子”。男演员二号承认,“我在戏台上没有假装,而在其他地方都在假装。”这话若不是刻意撒谎,那就是他作为演员已经将伪装和实际颠倒了。这样的结果是,演员的一切都成了伪装,若不如此,演员的存在感就会消失。


在戏台上或电影中,演员要取消自我,按照剧本或角色的设定去伪装成相应的自我。当女演员一号哭诉着,“为什么我一点自尊都没有”;女演员二号则说,“亲爱的,你是演员啊”。这个回答的大概意思是,你都没有自我,哪来的自尊。演员的自尊就是逼真的伪装。就像男演员二号要求男演员一号把道具手枪更换得更真实时所暗示的那样。如果习惯了伪装,那么作为私人的羞耻心也就淡薄了,男演员二号和女演员二号的表现可以反映出这一点。甚至,演员对伪装而来的自尊也不能要求过多,因为伪装是否逼真应该由公众来判定。获得观众的崇拜与获得观众的爱对于演员来说是一回事。当然,对于整个电影文化圈而言,这个断定只是源于“演员——观众”的单侧面,观众的选择权实际上并没有那么多,因为他们也是被愚弄的。

角色的荣耀超出了演员那应该被取消的自我。演员的存在感要由角色的被欢迎程度来维持,演员离开角色就失去了存在感,而一个不被欢迎的角色也只能带来微弱的存在感。男演员一号(主演)作为演员的失败在于他忽视那些规定演员的定律。作为男演员一号的男主角,他的所有荣耀都由他曾扮演的“鸟人”角色担当着,当他远离观众的兴趣,其存在感也就渐渐失去了。这正是作为戏中戏角色的艾德在自杀前所追问的存在感问题:如果不被爱,那么存在感又从何谈起?!这个问题同时也是在设问作为男演员一号的存在感,设问演员的存在感。这个问题只能由观众的热情来解决,也就是由观众的关爱来赋予演员以存在感。

男演员一号在排练剧本的时候总是在漠视更多观众的兴趣,漠视文艺批评家的态度,只是沉浸在自以为是的所谓艺术追求中,这使他陷入了演员中心主义的漩涡,以为可以用演员的身份去规定艺术。若继续沉浸在演员中心主义的状态,那么他将再次成为坠落的伊卡洛斯。没人在意他的所谓艺术追求,就连文艺批评家都不在乎他要演出话剧的叙事结构或思想主旨。实际上,根本没有什么纯粹的艺术追求。正如他女儿所说,“筹演这个舞台剧可不是为了什么艺术,而只是为了让自己重回演艺圈”,也就是重新获得观众的关爱,获得存在感,参与电影工业的利益生产。但现在是网络时代,演员要获得存在感应该将生活的伪装延伸到网络空间里,延伸到虚拟社交网络,延伸到凝聚观众兴趣的媒体话题中。通过男演员一号女儿的话来看,与其说他不懂伪装对于演员的意义,不如说他只是还没有适应过来新环境,被演员的偏执所迷惑。直到文艺批评家无情地漠视他的努力,难以获得认同的他仍只是以曾经成功的伪装来安慰自己,在伪装与现实的错位中,并在对这种错位的“无知”中激发了观众的热情,获得了意外的存在感。

《鸟人》不是对演员的赞歌,而只是展示着演员身份所承担的荒诞。演员在由伪装而获得的存在感中忘记了其所取悦的现实,自以为可以有高尚的追求。伊卡洛斯只是用伪装的翅膀去逃避困境,但他却自以为拥有自然的翅膀,在空气中忽视了环境的变化而坠落。恰如《日落大道》(1950年上映影片)所展示的并不是默片演员如何在艺术水平上比有声影片演员更优秀,而是表现演员在忽视环境变化的情况下那么自以为是,那么错乱着精神。在这方面,《鸟人》再现了以往的主题。类似《鸟人》的主角原本真的饰演过“鸟人”电影,《日落大道》里的主角原本也真的是默片时代的著名演员。它们都牵涉着演员的真实,而真实对于影片而言,只是增添了伪装的趣味。

 

【反观众:幻想与窥视的情感动物】

在影片《鸟人》中,当有位男记者以罗兰·巴特关于大众文化转变的话去询问主角编演一部话剧的意义时,旁边的女记者对此感到厌烦地岔开了话题,转而去询问主角的私生活问题。男主角的问题代表的是少部分知识分子的兴趣,女记者的问题代表的则是大部分观众的兴趣。大部分观众的大部分兴趣并不是角色或影片能达到多高的艺术价值,电影对于观众而言是通过视觉技术效果而呈现的幻想与窥视,演员对于观众而言的意义同样是在满足幻想与窥视。观众以自我为中心的兴趣使他们试图通过由电影和演员带来的幻想与窥视去满足情感意义中的看之需。


群体暗示在左右着观众的主流趣味。大部分观众根本不在乎《鸟人》的主演所筹备的话剧,他们在乎的是那个近乎裸奔地穿过时代广场的演员,那个在戏台上用真枪把自己鼻子轰掉的演员,总而言之,观众更在乎那个可以作为聊资的演员。电影广告和娱乐传闻也都在帮助观众满足好奇和窥视的欲望;观众对电影的众多评论甚至都与情节无关,而只是关于演员的闲话。观众对演员在戏外生活的关注总是窥视性质的,演员对观众而言遥远而熟悉。“明星”这个称呼是由演员的私生活转化而来的,它与艺术无关,它是由伪装而激发的对私生活标本的兴趣。

观众是可以被愚弄的。“每分钟都有蠢货在产生…即使面对烂片,也会有人排队买票去看”,男演员二号这样说。按照这种话,观众并不是为了艺术而去看电影。观众根据电影宣传和影院排片去选择要看的电影,但在看电影之前,他们对于电影的好坏并无有效的判定依据。实际上对于大部分观众而言,烂片出现的概率很小,因为作为情感动物的观众寻求对电影消费的目的只是喂养他们的感官。电影广告经常将某些电影形容为“视觉大餐”,电影也确实很像食物。食物在对比中才有区分好坏的必要,电影的优劣也只有在可对比和可选择中才有意义。“没有哪部电影的结局是糟糕的,人们沉浸在被时刻表预示的幸福中”(让·爱浦斯坦,语)。如果观众的期待仅此而已。


《鸟人》对电影观众品味的讽刺和对超级英雄电影的讽刺关联在一起。超级英雄电影的流行和高票房表明了观众的品味所在。电影观众“喜欢大场面,喧哗,快节奏;喜欢血腥和动作场面;不喜欢话多的,压抑的和哲学上的扯淡”。观众看电影并不是为了思考,而是为了缓解生活的压抑。电影为观众带来满足,“把观众拯救于无聊而悲惨的人生”。大概,对于大部分观众而言,再垃圾的电影可能也比他们的生活有意思。

 

【反批评者:多余的旁观者】

“一个人成不了艺术家时才成为评论家,就像成不了军人而成为告密者”,《鸟人》以这句话去讽刺剧评人。如果文艺批评者与艺术家站在同个战线上,前者表现出对后者的同情和支持,那么艺术家肯定不会那样去讽刺评论家。问题是,当文艺技术者在创作的时候,文艺批评者很可能会漠视文艺技术者们的创作,将其责备为毫无价值的事物。另一方面,虽然文艺批评者也属于观众,但他们很可能并不按照观众的感觉去评判。似乎,文艺批评者越是坚持某种文艺理念,那么也就越是疏远普通观众的感觉。


理性的文艺批评者既不完全同情演员,也不完全同情观众。因此可以说,文艺批评者是演员——观众关系中的第三方,而且对于电影而言,甚至是完全多余的旁观者。

演员可以像《鸟人》的主角那样说,作出恶意批评的文艺批评者只是试图用贬抑的标签去否定剧本和演出,却漠视了其所付出的劳动和成本,而批评者并不花费多少成本。对此,影片中的文艺批评者轻声讥笑。烂片就是烂片,只要文艺作品没有达到文艺理念的水准,那么付出再多成本也不能改变事实。虽然批评者的相对冷漠有时看起来很不近人情,但是完全以人情作为依据的判别也是荒谬的。

对于某些电影观众而言,文艺批评者按照自己的文艺理念去批评影片是不可理喻的,他们没有以“电影的立场”去评论。再烂的电影,如果必须,也会有人去观看。正如“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”所暗示的爱情观相对主义,观众对电影的评价也是相对主义的。艾德与特芮的关系可以用来隐喻演员(电影)与观众的关系,而在这时候,梅尔是位批评者,他坚持某种绝对的标准。艾德一边说着“我爱你”,一边揍着特芮,而特芮却认为艾德对待她的态度是爱情的。即便梅尔认为艾德与特芮之间的关系根本算不上爱情,或是很烂的爱情,但特芮却坚持自己的感觉。梅尔最后也没能转变特芮的看法。相应地,即便在文艺批评者看来某些电影很烂,甚至是在虐待观众,但总会有观众会认为那是可看的电影。文艺批评者以某种绝对的艺术标准去衡量电影,但这对于观众而言经常是无效的。由于观众对电影的观看感觉是以各自为中心的,因此冷静的批评者所作的影评就成了旁观者式的不着边际。

电影不是为文艺批评者而演的,恰如真正的影评也不是为忠实观众而写的。影评要么对于观众而言不可读,要么就是在书写着与观众所看的作为感官满足的电影无关的内容,而当影评成了观众觉得有趣的花边新闻,它也就不再是影评了。对电影的观看是观众民主参与的场所,他们的感官满足是唯一合法的评论,文艺批评者应该徘徊在这片场所之外的荒野中。

 

【反艺术:电影作为文化垃圾处理机】

“电影是一种文化灭绝”,《鸟人》通过电影与话剧的对比而呈现出这样的观点,而这当然是在以话剧为中心的立场上来看待的。舞台戏剧或话剧展现的是比较纯粹的灵魂和复杂情感之间的斗争;而电影则混杂了太多杂技式的趣味。电影与话剧实际上都由世俗趣味和艺术追求所影响,而话剧或舞台戏剧大概被认为艺术比重大于电影,甚至可以说,大多数电影根本与艺术无关。



超级英雄类电影的流行则作为明确的例证表明电影的非艺术品行。它们普遍缺乏深层人性矛盾的揭示,而是由各种奇观和灾难场面去满足观众对幻想的需求。超级英雄电影在商业上成功了,获得了高票房,但非艺术仍然是非艺术。票房几乎也是反艺术的,高票房几乎只是由缺乏艺术鉴赏能力的观众拼凑起来的。

不过,《鸟人》对电影作为反艺术所作的讽刺并非为了表达真相,而也是娱乐。电影虽然是不纯粹的艺术,但话剧未必那么纯粹,超级英雄电影也并非那么与艺术无关。

围绕电影而存在的事物被解构,这只是揭示文化中电影的局限,将电影所处现实的潜台词给明朗化了,其结果是演员,观众,文艺批评者等各自呈现出与其应当所是之间的差异,甚至是相反。由此,可以从《鸟人》看到背反的态度:反演员,反观众,反文艺批评者,反大众艺术…不过,这些态度并不是要去改变什么,而只是呈现出明智者早已知道的状态,虽然是以讽刺的方式,但讽刺从来不会真正地改变什么。解构电影所具有的讽刺效果是,当人们看到围绕电影的虚伪时——演员的虚伪,导演的虚伪,观众的虚伪,文艺批评者的虚伪,大众艺术的虚伪——不会难以忍耐。电影本来就是虚伪的艺术。

 

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