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别了山河,哪有故人——贾樟柯的中年电影危机

电影中文名

山河故人

2015-10-16 09:03

肥罗大电影

肥罗大电影

想看 - 评分7.0

 

  时候说一说《山河故人》了。

  《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影,他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》,并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。

      可它到底是不是一部好电影?这或许取决于我们给它一个怎样的坐标,如果这个坐标是内地公映电影,那它还不赖。可如果这个坐标系是贾樟柯呢?

  似乎从《三峡好人》开始,贾樟柯就变成了两个贾樟柯,一个是外国媒体还大喊“Bravo”(精彩)的贾樟柯,一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口,并且已经才华逝去的贾樟柯。这一次,这种分裂注定更为明显。

  一直以来,贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演,从《站台》走出来以后,这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。可是在《山河故人》中,我们只见山河,未见故人。

  或许迷失是种必然,因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国?谁能说得清,这个国家13亿人当下的爱恨是什么,遑论过去未来?

  事实就是,当年那个小镇青年贾樟柯,早已成为了国际著名导演贾樟柯,他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”,于是我们心目中的故人贾樟柯,也就只剩下“西出阳关无故人”。

  时代跑得太快,我们没赶上,贾樟柯也没赶上。

  于是在这个中国电影的光辉盛世里,贾樟柯在自己的电影中,把自己弄丢了。

 

               贾樟柯没拍出当代中国的味道

  用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题,可是当电影里的一切都沦为符号与棋子,都在为这个寓言服务,甚至被寓言的寓意所摆布时,这个寓言就是荒诞的,那么电影当然也是站不住脚的。

  我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影,他自己说得很明白:“到这部电影,觉得社会发展已经那么快了,我们在匆匆赶路的时候,不应该忽视了生活中最基础的情感。”

  从故事情节来看,观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节:第一段,文艺女青年沈涛(赵涛饰)在一段三角恋中选择了的土豪(张译饰)做老公。第二段,文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪,旧情人濒临不治,生活沦为各种惆怅。第三段,长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。

   可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时,创作野心和形式感却盖过了一切,以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强,可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》,《山河故人》却失去了那种穿透力。

      他讲的确是我们熟悉的中国现实,可是这种现实很难打动我们。为什么?

 

                             《山河故人》讲述的是中国人的家庭,不是史诗

  戛纳场刊影评人说过一句话,《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。

  可是很遗憾,你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭,就说这是中国人的家庭史诗了,按照这个逻辑,我拍一个作女,这就是一部作女的史诗?我拍一个馒头,这就是一部中国馒头的史诗了吗?

  贾樟柯的问题在于:他的野心越大,拍出的中国就越小。当他还是站台上的小镇青年的时候,拍《小武》就是拍自己,在那个故事里,全是满满的个体经历和生活经验,因此人物的性格如此饱满,年轻人青春随时代而逝,《霸王别姬》的音乐一响起,就是一个时代。

  可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时,无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴,张艾嘉和董子健的忘年之吻,还是张译董子健父子的拔枪相向,都不过是电影里的符号而已,他们爱恨别离,是因为贾樟柯让他们爱恨别离,故事需要他们出现在那里,在这样的故事里,观众根本不知该同情谁,又该被谁感动。

    于是最大的尴尬出现了,贾樟柯说,看,我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看,可是大家看了看说:这根本不是我的情感。

  事实是,这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。贾樟柯电影代表不了中国,谁也代表不了。

 

             技术放再多大招,也取代不了情感

  这或许是贾樟柯到目前为止,在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影,科长以前没这么拍过电影,估计以后也不会这么干了,不过也就仅此而已。

  如果你是第一次看这部电影的话,大概会被以下几个大招震住:

  开场约45分钟后,才突然出现片名,让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。相对于后面那些大招,这种处理反而算是比较好理解的,这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别,过去的就此过去,新时代从这里开始。

  第二个大招是:三种画幅三个年代。这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了,至少它感动了戛纳的外国影评人们,画幅比例、摄影风格与故事年代对应,这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择,也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。

  第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过:科幻片情节无征兆插入。当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去,独自走在山间公路上时,一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前,类似的突如其来的科幻片情节还有很多。这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感,或者是其它,其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道,当然,也有可能他也不知道。

  与这些大招相比,诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。

  与技术上的无所不用其极相比,第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了,虽然这一段故事是如此地违和,但是当这种违和感充满整部影片的时候,这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。

  一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法,但永远不要忘了技法是为什么服务的。

  如果电影技巧也是一种工艺,贾樟柯干的就是匠人的活儿。他最大的本领就是利用这种工艺,去为电影带来一种诗意般的感觉。这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名,甚至《站台》里那些刻意的视听段落,也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。

  可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑,就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去,却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。

 

             回到故乡,贾樟柯才是那个贾樟柯

  从某种意义上说,《山河故人》其实是两部电影。一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界,三分之一对白是英文的部分。另一部是影片的第一、二部分,也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。

  只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区,去拍那些城镇青年、迪斯高,甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时,那才是一个我们熟悉的贾樟柯。

  贾樟柯善于拍摄自己的故乡,也善于拍摄一个时代的变迁,当一个城市化骤然而至的农业大国,国人对城市化的欲拒还迎,经历的痛苦与焦灼,全部出现在贾樟柯的电影胶片上时,这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。

  所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时,那些段落才是属于贾樟柯的。例如在电影的结尾,赵涛包好一桌饺子,出门遛狗。镜头最后转向她独矗立于旷野之上时,当年的老歌响起,伊人独自起舞,时代轰隆而过,故事戛然而止,这技法如此熟悉,却又砰地一声打动了观众。

  即使观众对前面的段落有百般不解,至少这个段落是清楚的。个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。在一切的经历过后,个人的命运被抛在历史的荒野中,永远无法抵达彼岸。过去无法遗忘,可是人生悲喜过后,生活终究还要继续。这样的心情,也许每个中国人都或多或少经历过。直到电影的结尾,贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。

  另一个打动观众的地方,是《山河故人》的主题曲:叶倩文的《珍重》,“他方天气渐凉,前途或有白雪飞,假如能,不想别离你” ,有一首古诗完美地呈现了歌中的意境,那就是——“满目山河空念远,西出阳关无故人”。

  就像贾樟柯过往的电影歌曲一样,这首歌反复出现,已经成为了电影叙事的一部分,之所以能够打动我们,因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。被时代驱赶到他乡的人们,在他乡建立了生活又被生活和思念折磨,当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方,我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。

  煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分,也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言,回到故乡,用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败,也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮,这时候的贾樟柯,才是最好的贾樟柯。

 

                贾樟柯的中年电影危机

   有人说,一个导演,一辈子永远在拍一个题材的电影。那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯,终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯,同时,也成为了中年贾樟柯。就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样,任何中年人都有中年危机这回事,科长的电影也是。

  真正了解科长的人应该知道,《山河故人》呈现为现在的结果,或许正是贾樟柯有意的选择。他选择了这样的拍法,就应该要预料到中外观众不同的反应。

  贾樟柯的电影正越走越繁复了,多了这么多三角恋、忘年恋的情节,多了这么多技巧,多了这么多科幻片的元素,这种“丰富”给观众的感受,未必是正向的——至少对于中国观众来说,对于我来说,我更喜欢一个更简单的科长。

  可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响,或者海外华人的身份认同困境时,他却找不到最合适的载体,以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍,结果不仅中国人不买账,连最买账的外国影评人也看不下去了。更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年,离家10多年后,居然连和父亲吵架都需要翻译,这其实已经是接近科幻片的情节了。

  《山河故人》在戛纳首映时,电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。在我看来,这根本不是问题,任何人都无权绑架创作者。贾樟柯的电影火车注定要往前开,没有人有权要他停留在过去,中年已到,终究老之将至,科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演,这都没错。

  问题在于:一个导演是否能保持他真正最打动人的东西,如果黑泽明丢弃了武士刀,希区柯克不再吓人,他们还是黑泽明和希区柯克吗?当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头,他还是贾樟柯吗?

 

                别了山河,终见故人

  正如贾樟柯自己所说的,他所提供的,“只是真实中国的一种”,“上海的现实跟山西的现实不一样,而上海每一个人的现实也不一样,一部分是豪华的、装修过的中国,一部分是偏远的、被遗忘的中国,哪一个中国才是真正的中国呢?”而我们的问题是:一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影,一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影,哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢?

  因为违规将作品送到国外参赛,贾樟柯一度被取消导演资格,成了“地下”导演。2004年1月,广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。

  这之后十一年过去了,中国变得令人看花了眼,科长的电影,究竟是变得更丰富宽厚了,还是让人找不到北了?

  没有了家乡,没有了故人,贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。电影中,沈涛的数十年里,山河起伏变迁,故人相聚离散,她与旧爱,丈夫,儿子之间的热络到疏离,描述了一个中国传统家庭的时代感伤。可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时,电影超出临汾太远,贾樟柯终于把自己弄丢了。

  我已经分不清,这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性,还是一种面对电影的计算。大师、市场与国际范儿,科长,你到底要什么?

  在电影中,叶倩文的歌曲深情唱道,“停在途上令人又在回望你,纵在两地一生也等你”。走出家乡之后,现实的荒诞再难用简单表达,面对一个更丰富的世界,贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界,贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。然而时代复杂,电影终需简单,因为简单的才能打动人心。

  别了山河,哪有故人。科长,该回家了。

 

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