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《山河故人》:驾一列穿越时光的慢车,载一封向西逆流的情书

电影中文名

山河故人

2015-11-05 12:41

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想看 - 评分9.1

 

河故人》是一部简单的电影,简单的像一纸情书,写着直白而又真挚的情话;她同时又是一部含蓄、丰富又深远的电影,像一首隽永悠扬的诗歌。

 

这部电影没有复杂的结构,没有纷乱的人物关系。说她简单,其实是因为这是一部典型的贾樟柯式的电影,贾樟柯的电影从来都是讲着现实的小人物的故事,这个人物很可能就是我们身边的某个人,这个故事曾经在我们身边发生过,或者正在发生。这故事太熟悉,以至于我们难以相信它值得被拍成电影,可更难以相信的是这样平常的故事在贾樟柯的电影中却变得有趣,甚至浪漫。任何人都能体会到这部电影所流露出的情绪,传达的情感。我们能切身地体会到人物的喜乐和悲伤。

我可能看过千余部电影,几乎没有哭过。但当最后的音乐响起,沈涛随着音乐起舞时,我难以抑制地留下眼泪,哭得毫无保留。我无意于通过这个来说明这部电影的好坏,而是想说,那个在雪中起舞的镜头是如此简单,如此平实,配以称得上欢快的音乐,却一瞬我击溃我。当时的感受是及其复杂的,可能有感动,有触动,有激动,更多的可能是这部电影给我带来的难以言喻的感受。

 

所以我更想说说《山河故人》的含蓄、丰富和深远。影片中这个看似简单的故事,能引发多义的思考和多样的解读。

 

影片第一部分讲述了一个关于三角问题的感情故事。对于这个三角问题,三个人给出了不同的解答。晋生的爱意是炙热冲动的,他对涛爱地张扬,对梁子妒地深切,爱恨便如惊雷;梁子的情感是脉脉涌动的,却又执拗骄傲,他拒绝晋生对他的“提拔”,拒绝沈涛给她的请柬,把钥匙扔到楼顶,决意一去不返;沈涛面对这个三角问题是纠结的,但最后她还是选择摘下美发宝,放弃那个坐在摩托车前座带她穿梭于新年热闹大街的男人,坐在桑塔纳的副驾驶,养一条陪她变老的小狗。

这个结局,在影片中的一个镜头已经有了暗示,在桑塔纳车中,三个人唱着歌,“文峰塔上升紫气,迈步走向新世纪”,沈涛兴奋地与晋生击掌后要与梁子击掌,却因车颠簸而未成。值得一提的是,这部分的故事中,有多场戏是沈涛、梁子、晋生同时出场,在构图上形成一个三角形,但三角形的排布每次都有区别,颇有趣味,有心的观众可以多留意、体会。

影片第二部分发生在15年后的2014。梁子此时已经从一个管灯人变成了一个头戴着电灯下井吃煤的矿工——和他之前的朋友一样,15年过去,他没吃上朋友的盅盅肉,而是开始像先前的朋友一样烧香祭拜。纵然虔心祈祷,仍挡不住病魔侵袭。梁子从医院走出来时,镜头隔着围栏拍摄他,紧接着镜头切向一只笼中之虎,从这一组对照的镜头,感到梁子便如一只被囚困的野兽,曾桀骜地说“河北、河南、内蒙,随便”,天下之大何处不能容身,可终究无法挣脱现实的镣铐,被岁月剥去了兽性。无路可走,只得返回曾经决意离开的地方。

梁子下了出租车后惊愕地环顾,故乡不故,已全然不是曾经的模样。煤场一片萧肃,曾经的好友已从矿工改做焊工,即将远赴阿拉木图。梁子一锤砸掉无匙之锁,合着的请柬落满灰尘。梁子与沈涛15年后重逢,然而再相遇已是陌路人,梁子拿回钥匙,却已无锁可开,他明明已回到旧地,却无法开启记忆中的那扇门;沈涛抖掉请柬上的灰尘,灰尘下是仍崭新的鲜红,但曾经的甜蜜新人如今已分栖两地,再无瓜葛。一把无锁可开的钥匙与一纸过期失效的请柬的交换,是一句无声的再见,故人于故地重逢,终究没有和解。

15年前,一人出走,一人留守。如今,一人做了煤矿矿工,一人变成了加油站老板。二人的境遇,像是两条盘曲的根在幽暗的地下奋力各自生长前行,最后竟发现又在原点相遇。然而此时,照亮梁子生命的灯光已行将咩,沈涛的伞头秧歌也已不唱,再也写不出那好词。这块深厚的土地,和地下积淀着的、暗涌着的来自遥远过去的能量,既滋养了生命的生长,也将青春的活力吞噬殆尽。

在这一章节,摄影机几次将镜头对准镜面,镜中映出垂垂之人,与现实疏离,暗示了镜中人即将离开这个世界。梁子即将不久于人世,同时他的孩子正一天天地长大。

旧人与现世辞别,可他们传承下来的血液仍在世上流淌、脉动。一段生命又开始生长,生活就是这样不断地重复,时间并不能摧毁所有,这种“血脉”的维系不会断流。

电影最后一部分的故事发生在2025年的澳大利亚。此时的Dollar已满18岁“成人”。成人是独立的开始,而独立某种程度上是对亲情的背离。Dollar is Dollar,中文已经成了他残破的记忆,甚至于要在中文课上从“姓”学起。语言上的隔阂,在他七岁时的一声“妈咪”便已显现。语言是一块土地最鲜明的标志,语言是一种文化最原初的根基,语言甚至可以说是人类文明最至高的成就。语言演化形成了文明、文化,进而塑造了人。失去了中文能力的Dollar,便是失去了根,失去了回到那个汾阳的小家的最重要的一把钥匙。Dollar与家乡隔着一片太平洋,比太平洋更远的,是语言的隔阂。

片中的忘年恋美丽又让人心痛。Mia给了Dollar就未曾体验过的温暖,或许是Dollar对故乡、对母亲的怀念的代偿。Mia更是从语言上架起了Dollar与父辈、与故土沟通、和解的桥梁,让Dollar看到了回家的路。但是二人萌发的爱情横亘于这条通路。忘年之恋,是对中国传统伦理的巨大悖逆,当游子被异地语言、异乡文化所重新塑造,回乡几乎成了一种惊恐的冒险。如果说“母亲”在这里可以看做一个象征性的符号,那么结合电影文本中对语言隔阂问题的反复提及和对澳门、香港的指涉,便可读出关于香港、澳门乃至台湾问题的悲伤的意味,“水土不服”的阵痛难以消除,“游子”无法毫无保留地融入“故乡”,真正重回“母亲”的温柔怀抱。

Mountains may depart,山非山,水非水,故人不故,人无法两次踏入同一条河流,这条名叫时间的河。
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影片的三部分,分别用三种画幅区分开来。第一部分是4:3的画幅,4比3对于我们来说是一种90年代的记忆,更准确的说,是对于“电视”媒介的记忆。当时,彩色电视刚在全国范围内普及,电视屏幕、电视节目还有VCD均是4比3的比例。当时刚刚开始出现的数字DV机也是这个画幅尺寸,影片中有部分片段正是贾樟柯当年用DV拍摄下来的,这些片段的使用,展现了贾导作品中一以贯之的文献价值。其中有一段是涛和晋生在迪厅中跳舞的片段,我们透过dv机底片隔行扫描出的粗糙的阴暗的画面,看到的是90年代末中国青年的激情与活力,这种表现力是无法利用技术手段伪造的,因为你可能再也找不到那样的地方,更难以找到那样的人。影片中4:3的画幅是观众窥探“过去”的视角,然而这个视角对于今天的观众而言太小了,我们已经习惯了16:9,甚至2.35:1。除此之外,在第一部分,摄影师主要选择了大光圈远摄镜头,拍摄了大量的长镜头,极少使用广角镜头以及对打或多机位。基本使用了平视的视角和镜头的移动来展现故事和构建故事环境。镜头常常只对准一个人(通常是沈涛),这使得其他的人物经常在画框之外,有时连声音都没有,我们只能通过沈涛的表现来猜测其他人的行动。这营造出一种逼仄、疏远的氛围。一方面,这是对“过去”的一种“遥远的窥探”,99年距离我们已经太远,更准确的说,与那时相比,当今的中国和现在的我们已经变了太多,此时我们对那个年代的记忆已经破碎、模糊,所以影片对于那个年代,也难以做到事无巨细的呈现,展现出广阔的视野,而只能透过一个小小的4:3的“窗口”来投射;另一方面,影片尽可能地呈现出客观性,几乎没有给观众提示和帮观众做选择,但是给了观众充足的思考的时间,让观众可以尽情的融入90年代,充分地体会角色的情感。

 

电影第二部分采用了我们熟悉的16:9画幅,从4:3到16:9的变化,让观众几乎释放出一口气,给了我们充分的亲切感。值得说说的是这一段的开篇和结尾。在开头,是一位摄影师在给梁子和工友找集体合照。需要注意的是,这位摄影师用的是老旧的胶片机,可能还是一个大画幅的胶片机,这在2014年几乎的难以想象的,胶片机不仅稀少,而且胶片也十分昂贵。这可能是为数不多的导演身份在影片中的“出现”。在2012年,柯达宣布破产,胶片正式推出电影行业,数字时代全面到来。在短短的几年间,中国电影不仅实现了票房的飞速发展,更是经历了从胶片时代到数字时代的剧变。可能十年前,能出现在院线银幕的画面还都是透过胶片放映的,前期拍摄的素材量的计算单位可能还是公尺而非比特,中国电影人刚刚开始接触Final Cut来处理数字中间片,而现在,你跑遍全中国也找不到几台胶片放映机,更是找不到胶片的冲印厂,影厅全部都是数字2D、3D,甚至4D、4K、IMAX,如今应该只有台湾地区还在部分使用胶片拍摄。如同中国经济,中国电影产业的变化速度是在全世界都前所未有的。行业中人不可避免地被这股洪流裹挟,如同踏上高铁列车飞速前进。贾导也是如此,他从第三部电影《任逍遥》起就开始使用数字设备进行拍摄,如今算下来也有十年有余。其实我认为,如果有可能,他可能会选择换乘一辆“慢车”。我想把这里“胶片”情节的出现,理解成贾樟柯站在列车上的一次“回望”,既是对胶片时代的缅怀,也是对90年代的思念。相对应的,第二段结尾是iPad屏幕。屏幕上以宽画幅显映出澳洲的十二使徒岩,紧接着便转场到了第三部分的故事。这个小小的屏幕,显示的是到乐的未来,是母亲对儿子未来的全部想象。也正是这个屏幕所代表的互联网大潮,改变了每一个人认知世界的方式。

 

如果我说贾樟柯在中国是大师级的导演,可能会引来很多质疑,但是若我说贾樟柯对于流行文化有着大师级的运用,我想是没有人可以否认的。事实上,中国可能没有第二位导演能如此拥抱流行文化,在电影中大量植入流行元素,而全然不落俗。流行文化在贾樟柯电影中的出现,颇具有后现代意味,如同安迪·沃霍尔的罐头,能令一样平淡无奇的物品引发人几乎惊讶地对其重新审视,并良久地回味。如同《小武》中那个会唱歌的打火机,一件平凡的事物就这样褪去俗烂的外衣,显露出真正动人的光辉。

 

电影的主题曲为《Go West》,这首歌的开始浪涛与海鸥的声音,如果是第一次看这部电影的话,可能不太容易注意到这一点。它在影片开头出现,暗示了剧中人将“离乡”到一个有海的地方。“Go West”,字面意思即为“去西方”。从政治文化的语境上讲,“西方”代表着信仰资本主义的欧美,代表着“自由的国度”。这在这首歌的歌词中也可以看出:

(Go West) Life is peaceful there


(Go West) In the open air


(Go West) Where the skies are blue


(Go West) This is what we're gonna do

张晋生与沈涛离婚后带着到乐“江河入海”前往上海读国际小学,在2014年政局动荡之际,真正“上海”辗转到了澳大利亚,一个“自由的国家”。这是对故乡和祖国的不顾一切的仓皇逃离,然而并没有企及所预想的自由。

11年后,张晋生已年过半百,一个名叫晋生(即生于山西)的人改名叫Peter,买了很多枪,却还手里端着老式茶杯,挺着大肚子,操着一口山西方言,显得滑稽可笑。

曾经他的妒意使他起了买枪的念头,在中国买不到枪,只能搞来炸药,要“炸死狗日的梁建军”,到了澳大利亚,他可以自由地买很多枪,却连一个敌人都找不到,“自由是个屁”。自由可以是一种政治理想,或者一种体制下的合法权利,又或者是人身为一个自然人出于本性的绝对的需求。但人身为一个社会人,是不可能有绝对的自由的。无论在东方还是西方,人的“自由”的概念,是被这个社会制度所定义的。

 

11年后的Dollar也已经长大成人,他心里一直割舍不下的情节,呼唤着他“Go West”,这里的西方,是地理上的西方。Dollar站在海边,望着落日余晖,心中所念的是这轮落下的红日正在照耀着的地方,他的故乡,他的母亲。向西,是穿过太平洋,沿着黄河溯洄而游,攀上黄土高原的旅行,这是文化和血脉上的双重寻根。

 

影片中反复出现的另一首歌曲是叶倩文的《珍重》。在99年,这首歌用当时时髦的CD机播放,这是“迈步走向新世纪”的时代,人人都从“过去”出走,拥抱未来,渴望去到远方。到了14年,是在火车上母子二人用(iPad连接)耳机听的,在如今,我们更多地是被潮流所裹挟着前进,只能关注当下的生活,看不到太远的未来。当时间置于2025年,这首歌的再次出现,是Mia在中文课上用黑胶唱片播放的,它勾起了Dollar对于过去的一点点残存的记忆,这次重现,是对回归故乡的一丝祈盼,但更多的是对过去的仪式性的缅怀。

 

马丁·斯科塞斯在看过《小武》后激动万分,在纽约的一次相见,他对贾樟柯说,“每过十年、二十年,就会有人重新发明电影”。从“穷街陋巷”开始电影生涯的马丁给予以《小武》走上世界舞台的贾樟柯极高的评价。“重新发明电影”,堪称一次壮举,不过对于贾樟柯来说只是一次次很自然的创作,他只是一直在做自己的电影。

(未完待续)
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断断续续写了三四天,还是没有写完,观影结束后的情绪久久不能释怀,每写一点,都需要长久地回忆、思考。我爱《山河故人》,无比敬佩贾樟柯。

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写了一个多星期,终于完成了。其实心中可能是思绪万千的,体会是非常丰富的,落到笔上的不足十一,这也许就是电影的魅力,一部电影究竟给了我们什么,只需去看去体会,本不必说这么多。

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