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崔卫平:伦理上的想象力

电影中文名

无间行者

2013-04-22 09:08

 

 

  2007年奥斯卡奖的最佳影片《无间道风云》(The Departed,2006)和最佳外语片奖《窃听风暴》(Das Leben der Anderen,又译《别人的生活》,2006)有一个共同之点:都是有关“特工”的。前者是根据香港电影《无间道》改编,内容是人们熟悉的黑白双方的卧底故事;后者是德国33岁的年轻人弗洛里安·亨克尔·冯·多纳施马克了不起的处女作,内容关于当年的东德当局如何通过窃听来监视控制艺术家。

 

  在很大程度上,这次的最高荣誉与其说是颁给《无间道风云》这部影片的,毋宁说是颁给它的导演马丁·斯科塞斯这个人的。此公1973年以自传体黑帮片《穷街陋巷》(Mean Streets,1973)一举成名,1976年拍摄的《出租汽车司机》(Taxi Driver,1976)成为电影史上的里程碑,也将美国独立制片推向一个新的高度。此后每隔一两年这位老兄都要闹出一些不小的动静,他先后四次获奥斯卡最佳导演提名[《愤怒的公牛》(Raging Bull)1981、《基督最后的诱惑》(The Last Temptation of Christ)1989、《好家伙》(Goodfellas)1991、《纽约黑帮》(Gangs of New York)2003],以及不止一次最佳编剧提名,但是都失之交臂。人们称他这一次获奖是“众望所归”,的确,有关马丁·斯科塞斯与奥斯卡就像是一部长长的悬念剧,它应该落幕了。

 

  从影片本身来看却不免令人泄气。不应该说根据别人作品改编的电影在原创力方面,肯定就逊了一筹,但是这部美国版的《无间道》实在没有多少激动人心之处,其紧张、热烈的气氛在很大程度上是靠饰演卧底的两位大明星莱昂纳多和马特·达蒙充满焦虑的表演完成的,应该说,此前的梁朝伟和刘德华比这二位沉得住气多了,所呈现的性格也较之复杂。由马丁·斯科塞斯“成千上万”个繁复镜头所传达的,是一个简单到不能再简单的缩减故事,其中黑白分明,善恶有别,各走各道。所谓“卧底”,不过像是换了一个工作环境或科室上班,不同的环境对于当事人的精神世界没有其他渗透性影响,他们都不准备用自己身边人的眼光看这个世界哪怕一分钟,不承认在对方身上也有自己的任何内容,并因此感到有些内心压力。影片安排了两个卧底英雄共享一个女朋友,以与女性的交叉关系来替代人物本身精神内部的交错纠结,这真是非常表面幼稚的。可以说,当马丁·斯科塞斯离奥斯卡奖越近一些,他离自己最初凌厉冷峭、不屈不挠的起点就越远一些。这令我想起陈凯歌,以陈凯歌在《黄土地》(1984)及《孩子王》(1987)中流露出来的中国儒家文化的深厚视野,他其实不需要拍摄《无极》(2005)这种东西,而马丁·斯科塞斯拍摄这部获奖影片,也仿佛是痰迷心窍。

 

  对比之下,《窃听风暴》提供了一个补充视野,不管从人性的复杂性来说,还是人性的可能性来说,这部影片的处理完全不同。年轻人多纳施马克为这部电影整整准备了九年,当他拿着自己写完的剧本四处寻找投资,人们的第一反应是“这个东西太严肃了”,他们推测观众仿佛更加喜欢《再见吧,列宁》(Good Bye Lenin,2003)那样带有怀旧感的喜剧影片。

 

  不只是马丁·斯科塞斯影片中的那些“黑白”卧底人员,这个世界上不同民族形形色色的人们都是在一种“规定情景”下生活,按照老掉牙的剧本扮演自己的角色。除非“剧情”发生变化,否则“性格”一如既往,人们进而将环境说成是命运,一切都是环境使然。用《窃听风暴》另外一个主人公、剧作家德瑞曼先前的话来说:“在这种环境之下,我们能做什么呢?”德瑞曼的“环境”是1984年年底的东德。在他夫人主演的戏剧剧场包厢里,坐着国家安全部门的秘密警察。在观众席上,坐着这个国家的文化部长。散戏之后,文化部门与安全部门的人一道坐在空下来的座位上,因为他们有着共同的事业,因而有着许多共同语言。

 

  负责监听剧作家和女演员夫妇的任务分派给了一个叫做魏斯乐的警官,他原先在警官学校教育年轻学生怎样运用不给睡眠的疲劳战术,从“嫌疑犯”口中掏出他们想要的东西。在他的课堂上有学生提出:“这样做是不是不人道?”他的反应是迅速在这个学生的座位图示下标出一个不信任的记号。当然他也知道这项任务的艰巨。一方面是因为这个剧作家“老奸巨猾”,不轻易让人抓住把柄,另一方面是因为如果他不能发现什么,将会直接影响他的仕途,他的“头儿”在布置任务时就是这么说的。但是看上去这位魏斯乐先生踌躇满志。他还有一个动机不能挑明说—刚才看戏时,他用望远镜紧盯着女演员许久许久。他与他的同伴在剧作家家里布满了窃听电线,保证每个角落都能够被听见,包括在他们夫妇做爱时。

 

  不能一概用“犬儒主义”来形容生活于其中的人们,情况可能是各种各样的。对于德瑞曼来说,他的底线是按照良心写作,为了写作他需要过一种安静的、不受搅扰的生活。但当文化部长当面威胁他,剧本有问题,演出可能被取消时,他当即表示“人是听从于自己的良心的”,即他可以在所不惜。他的两位作家同行豪斯和艾斯卡看起来比他要更加激烈一些,他们所说的是:“本来是不能接受的事情,如今变成司空见惯的”以及“再也不能这样继续下去了”。

 

  如果不是因为好友艾斯卡自杀,德瑞曼这样的生活也许还会延续一段时间。艾斯卡的死深深刺激了他,他丧失了写作状态,为此日夜不宁,感觉自己的忍受到了极限。他的朋友带来了一部微型打字机,他用这个东西写下了关于东德人们自杀现象的文章,其中发布了艾斯卡死亡的消息,在西方发表。他终于松了一口气,这篇文章当然是匿名的。相反,那部庞大的警察机器因此而感到极为紧张,有人开始为找出作者忙碌起来。

 

  如果说德瑞曼通过自己不同寻常的行为,打开一个亮起来的人性空间,许多人因他的做法受到鼓舞,那么,窃听者魏斯乐的所作所为则仅仅为他自己准备—在不为人所知的暗处,他也为自己打开一个人性的空间,为自己准备了一份升华的人性。

 

  开始则是不自觉的,他为女主人的美貌和气质所吸引。当他看见自己崇拜的女演员由那位部长的车送回来,他为这对夫妇感到不平。他干预生活即干预“剧本”的第一个举动是在监听室里弄出门铃的响声,让德瑞曼去开门,让他看见自己的妻子正从那辆豪华轿车里走出来。第二次则更加过分了。当这位妻子在被胁迫之下仍然要去旅馆与那位大人物会面,他从暗处现身,以一个热情观众的身份表示喜欢的就是她的“真实”,并提醒说:“为了艺术出卖自己,这可不是一个好买卖。”这位夫人返身折回,令她的丈夫欣喜不已,也让他自己充满了成就感。

 

  密切注视这对夫妇的一举一动时,他也有机会零距离接触这类与自己的环境完全不同的人们。当好友艾斯卡自杀,德瑞曼难抑胸中悲痛,在自家钢琴上弹奏出根据贝多芬的《热情奏鸣曲》而创作的曲子时,魏斯乐戴着窃听耳机,在一大堆冷冰冰的监听机器面前也感到热泪盈眶。一种他不熟悉的感情出现了。这位好奇心十足的窃听者还从剧作家的书桌上带走了一本布莱希特的诗集,在这样的句子面前流连忘返:“初秋九月的每一天都是蓝色的/我们头顶着美丽干净的天空/一朵云慢慢移动着/它是那样洁白无瑕/而只要你从心底里相信/它就会一直在你身边。”

 

  谁为这样的诗句而激动,谁就仍然有救。他继而向上司提出由自己一个人来监视这家人,这样他就可以有选择地记录下一些无关紧要的东西。打字机的事情始终没有出现在他的记录当中。而在影片结尾处女主人供出了藏在自家过道地板下的“作案手段”之后,他竟然提前一步,在他的同行没有到来之前,将这个烫手的东西转移走了。他再次改写了“剧本”也改动了自己的“角色”。比较起马丁·斯科塞斯获奖影片中的两位“特工”,这一位窃听者要有意思、有魅力得多。他走出了自己的“规定情景”,用自己的“性格”制造了另外一些场景,不仅使得剧作家躲过一场巨大劫难,也使得自己的人性获得拯救。

 

  导演兼编剧多纳施马克对此所作的解释是:“你是有选择的。”这就是我称之为“伦理上的想象力”的东西。它指的是人们出于对自身的信任,决意过一种符合伦理的生活,觉得那是可行的。它既存在于生活当中,也存在于创作当中。人们感到自己需要有一种比现在的生活更好的生活,觉得自己可以“离地”,走进那样一种生活中去,而不是永远地被某种无能为力的感觉纠缠着。将一种伦理上的冲动称之为“想象力”,是因为那样做看起来是不可能的,是匪夷所思的,或者在别人眼睛里是大逆不道的。哪有一个“趴窝”的特工最终被自己的监视对象所感染?当多纳施马克联系运用当时东德一些办公大楼进行实地拍摄,监狱博物馆的馆长拒绝了他的请求,因为据这位博物馆馆长说,在整个东德,像魏斯乐那样“良心发现”的秘密警察,一个也没有!而这位年轻人之所以坚持这样写剧本这样来拍摄,是因为逻辑上这是可能的。这就是良心的逻辑,伦理上的逻辑。

 

  多纳施马克的想象力来自“生活”,来自那些有想象力改动自己“剧本”的人的生活,他们是捷克的哈维尔、扬·帕托切克、伊万·克利马,是波兰的米奇尼克、库隆、里普斯基,是东德的比尔曼,匈牙利的基斯,他们都不是天生打算成为英雄的人,而是像《窃听风暴》中的德瑞曼一样,仅仅想不受干扰地做自己喜欢的事情,后来也与德瑞曼一样发现这实际上已经成为不可能,于是迈进另外一个争取自由的空间。他们在最困难的时候也会反问这样做到底有什么意义?而最终支持他们的,便是一种对于自身伦理的要求:事情不能再这样继续下去了,应当从改变自身开始有所改变。

 

  影片中缺乏这种伦理上想象力的是剧作家的妻子、女演员克里丝·玛利亚。在特工魏斯乐劝她别去部长那里约会之前,她的丈夫就已经劝过她,说她是如此受人欢迎的大演员,已经没有必要这样做了,可她就是不听。她不能想象自己没有部长庇护的情况,不能想象没有鲜花和观众,那种局面只能令她感到恐惧。理解这样一种现象,前面说的马丁·斯科塞斯也许提供了一个注脚:老马都已经如此如彼,没有必要一定要捧那个小金人。当然,这位美貌性感的大演员克里丝·玛利亚走得更远。在当年东德的个人档案公开之后,丈夫德瑞曼读到厚厚两大叠关于他的“黑材料”,有许多是这位妻子提供的。

 

  我在批评当下年轻导演的创作时,经常遇到的反应是—对方振振有词地说,这是生活中真实出现的,即认为作品只能照搬生活。《窃听风暴》让我们看到了一个不是根据生活本身而是根据生活的逻辑、伦理的逻辑编造出来的故事,而它相当具有说服力。在很大程度上,拒绝伦理上的想象力,便是拒绝艺术上最要命的想象力。生活中同样需要这种勇于改动自己“剧本”的想象力,这个维度非常有意思。

 

  有一部美国影片《对话》(The Conversation,又译《窃听大阴谋》,1974),更早涉及了窃听这个话题,而且是大名鼎鼎的科波拉导演的。其时年纪轻轻的他已经因为《教父》(The Godfather,1972)拿下了奥斯卡最佳影片奖,再过几年《现代启示录》(Apocalypse Now,1979)的好戏还要登场。这位科波拉早先编剧出身,《巴顿将军》(Patton,1970)里有他改编剧本的功劳,《窃听大阴谋》由科波拉本人担任编剧。与近期的《窃听风暴》一样,都是三十多岁的人同时担任编剧与导演,其中反映了某种社会思想并折射出某种社会现实。

 

  该片酝酿于尼克松水门事件(1972年)的社会氛围中。为了取得民主党内部竞选情报,共和党尼克松竞选班子的首席安全问题顾问詹姆斯·麦科德等五人,闯入华盛顿水门大厦的民主党全国委员会办公室,在安装窃听器并偷拍有关文件时当场被捕。几个月后,尼克松宣布辞职,成为美国历史上第一位辞职的总统。此事对于美国社会及新闻业产生广泛而持久的影响,对于社会心理、人与人关系(信任)也造成了巨大阴影。与当下社会现实之间产生某种平行和互动,也是电影吸引人的原因之一。

 

  夏利是一位监听专家,他在这方面的造诣颇深,业内有名。他受雇于别人,不问缘由,不涉及意识形态,干得十分出色。但是他终究没有变成一块“门板”,与他的专业机器、专业手段完全合二为一。他从这项工作中受益,反过来也因此而落下了人性的伤痕。刺探别人养成的警觉,使得他无法与人们建立亲密关系。他不留电话、行踪不定,女朋友只有在漫无尽头的黑暗中等待。一旦问及他的个人情况哪怕是在做什么,他马上感到厌烦之至。他不能为自己的工作感到骄傲。他卷入了一些不为人所知的秘密,因而不能站到阳光底下。

 

  诡异的是,不管他多么小心翼翼,将自己深深藏匿,人们还是能够刺探到他本人的秘密,就像他大举进犯别人的生活一样。他过生日的那天,邻居老太太神不知鬼不觉地登堂入室,在他的房间里留下了生日礼物,并在贺卡上写上了他的年龄。他与时髦女同行在车库里说些不咸不淡的话,当即被他的同行们录了音,转身就将磁带放到他面前,其中的对话重现在他耳边。即使他震怒也没有用,他用来对付别人的手段,总有别人用来对付他。他砸向别人脚面上的石块,另外有人捡来砸向他。他必须为自己的“事业”付出特殊的代价。

 

  扮演夏利的演员人们并不熟悉,这更加增添了他无人知晓的卑微色彩。他身着一件灰色的透明雨衣,始终神情黯淡忧郁,如同一只鼹鼠或一枚暗器。在他忧郁的背后,是他受伤的生活和受伤的人性。他挥之不去的烦恼有一个具体原因—因为他的“出色”工作,曾经有三个人命丧黄泉。那是一桩难度极大的窃听阴谋,某位总裁与他的会计师只是在水面的游艇上讨论如何伪造福利基金,任何船只接近时他们就会停止谈话。然而身手不凡的夏利还是将事情搞定了。会计师被认为是泄密者,一家三口大人小孩被残忍地杀害。

 

  同行们对他的高超技术深表钦佩,然而他自己却陷入良心不安。内心的阴影在此后的工作中发作扩散。新任务是在广场上窃听一对男女的谈话,而他们仿佛知道有人在暗中作祟,于是尽量压低声音,或选择躲在广场卖艺人的嘈杂声响之下。从技术上去除噪声是一件能够办到的事情,即使是在那个年代。这样一句话跳进了他的耳朵:“有机会他会杀了我们。”引起了他的警觉。此前发生过的悲剧仿佛就在眼前。他于是不愿意将做好的录音带交给雇主,也是一位总裁。

 

  “我不怕死,但我害怕谋杀案。”他对枕边的时髦女郎说。对方劝他:“只是一些任务。你不需要感受它,只需要完成它们即是。”其中“感受”是一个关键词。能够“感受”会带来工作上的“障碍”,但是人如果不去“感受”,不会感受并失去了感受能力,岂不是失掉了用来证明人生命存在的有力证据,成了一个纯粹的物件?一颗能感受的心灵,在世界面前是随时准备弯曲的,准备朝向他人的苦难低头,准备在真理面前弯下腰来。

 

  事情甚至也不朝向他感受的方向去发展。窃听是因为有强烈的不信任存在,那么逻辑推断的结论必然是—为什么别人要信任窃听者本人?他作为高手受雇于别人,必然也会有其他更高的高手,受雇于其他雇主。如此循环往复,“螳螂捕蝉,黄雀在后”。这位夏利先生试图掩藏含有杀机的录音带,却被别人偷走,对他是一个绝妙的讽刺。他放在抽屉里从不示人的电话突然响起,威胁他不要插手这件事情。仿佛他本人陷入了另一张天罗地网当中。高度紧张的思维,令他做噩梦,思维出现幻觉。

 

  他试图通过头脑拼接出事情的完整脉络,但是那些碎片总是从他手中滑落,无法将它们衔接起来。他无法看清事情的全部,他始终被挡在外面的某个地方,并不像他自己所认为和希望的那样,进入了某个核心。最终的结局令他瞠目结舌。他原先以为已经死去的一对受害者仍然在世,而那个可能的谋杀者遇车祸身亡。到底谁是凶手?在整个过程中他本人扮演了什么角色?他是否被其他的人再度利用?

 

  影片没有给出明确答案。这恰好形成了这部影片的批判力量。在一个人人互相不信任的环境里,什么都是有可能的。没有人仅仅是陷害者,他同样被陷害;没有人仅仅在暗处,他同样在另外的明处;没有人总是得手,他同样会有失手的时刻。恩怨和因缘是一条看不到尽头的锁链,将每个人带进其中,没有人能够逃脱,除非自己不作恶。

 

  在一个人的背后,总有一双关注他的眼睛。这可能是有名有姓的其他人,也可能是他自己未曾意识到的良心,他本人的子孙后代,乃至民族的未来。在历史的审判台面前,每个人都要作好准备。尼克松如此,前部片中的文化部长如此,我们每个人也都是如此。

 

 

*本文选自崔卫平影评集《迷人的谎言》。

*由磨铁图书公司授权时光网连载,未经许可不得转载。

 

 

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