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再谈张艺谋的《影》:一张关于黑泽明的临摹画

电影中文名

2018-10-05 18:42

和运超

和运超

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谈张艺谋的《影》:一张关于黑泽明的临摹画

 

 

                   和运超

 

张艺谋每一次出手都充满话题性。30年前《红高粱》,用饱满的红黄暖色在柏林电影节一战成名;30年后黑白主打冷色的《影》依然让全世界观众看到他的技术传承,继续顶着形式主义的非议,但每一次他都不气馁。

《影》,也许比张艺谋之前任何一个电影都要接近艺术。年届七旬的张艺谋,从《归来》到《影》,越来越让观众在影片中清晰地看到自己,充满属于张艺谋式的突围和挣扎,好比“影子”与张艺谋内心世界的微妙关联——做别人还是做自己。就像当年口碑绝佳的《活着》与《大红灯笼》再好毕竟骨子里是别人家的故事。

 

 

《影》在威尼斯电影节亮相时,外媒影评界大多认为像一部水墨画式的莎翁剧,取材于三国故事,又架空于历史。既演绎了一段《李尔王》式悲壮牺牲,也有《麦克白》式阴沉权谋。外国影评界眼神犀利,不带文化背景的偏见,也多少掺杂礼貌的赞许,一下就看到了张艺谋对《影》的包装技巧。因为大体上张艺谋并没有莎士比亚情结,观众都清楚,张艺谋是巧妙运用黑泽明《影武者》创意,把“替身”设定借鉴到中国历史里面。而且张艺谋亲自参与剧本的修改创作,是一个反常举动。多少年来,张艺谋虽然从来对电影是全方位把握(也算是《长城》之后彻底放弃进军好莱坞的一个微妙心理变化),但一直都清楚编剧方面是弱项,印象中,《影》几乎是第一部堂而皇之署上编剧张艺谋大名的作品,可见他这一次公开的满满自信,或者是野心。

这个原名《三国·荆州》的故事来自朱苏进,2010年新版《三国》电视剧总编剧。据说张艺谋前期还是照着三国故事筹拍的,主人公就是都督周瑜,不甘心荆州被刘备霸占,希望夺回。吴主孙权对立下赤壁破曹大功的周瑜既器重又忌惮,周瑜在军中的崇高威望让年轻的孙权感到极大威胁。因为周瑜身体不好,军事上又爱冒险,还受过箭伤,最后死因不明,朱苏进的剧本据说就是描写周瑜使用替身的故事。

 

 

张艺谋改编放大黑泽明的创意,众所周知,黑泽明是兼容东西文化的改编名著高手。既有东方文化积淀,文学艺术酷爱希腊悲剧、莎士比亚、俄国文学和西方理论。电影技法很西化,那种优雅内敛的日本传统并不突出。好比《罗生门》去威尼斯评奖的前后一直都受质疑,不少批评人士认为这不是一部有日本特色的电影(那是二战结束不久的日本)。

张艺谋当年一鸣惊人的色彩美学和摄影手法,其实就从黑泽明的彩色电影中借鉴,不用说多数人都知道黑泽明自小的绘画爱好。而在《红高粱》中对照太阳的逆光摄影方法,正是来自当年冒着烧坏胶片风险的《罗生门》。而最后高粱地的奔跑,也无不借鉴《罗生门》前面樵夫进入森林那一段经典的移动镜头。

 

 

今天的《影》,又一次让张艺谋看到释放个人趣味的媒介,成为一部综合《影武者》《蜘蛛巢城》与《乱》集大成的中国化试验品。所以,外国影评界的莎翁剧论调,应该是张艺谋对黑泽明电影的借鉴和致敬。但这一次重要的区别在于,为了表现这个充满“黑泽明”味道的故事,当年张艺谋获益良多的色彩美学,《影》却做了不少的克制。而且改变了以往商业片套路,已经不是单纯的色彩,这一次张艺谋把形式主义美感往舞台化和极端化表现,里里外外反而透着所谓艺术化倾向,充满视觉刺激。

片中黑白元素在服装、书法上的铺张(虽然三国时期出现了草书,但据说是隶书的变体,是不是电影中郑凯写的《太平赋》模样就很难界定),阴阳太极理念在男女、兵器、建筑、天气、地理等方面的呈现。尤其一块画着太极图的演武场,无不直白的告诉观众:瞧吧,这就是我们的中国传统文化!

 

 

也就是说,《影》的视觉表达依然洋溢着张艺谋非常深谙烂熟地“文化大使”的宣教气质。当观众在银幕上看到通篇的黑与白、进与退、男与女、水与石、文与武、阴鸷与阳刚、子虞与境州,几乎每一个场景都非常标签化,尽管种种极端的形式主义美感能够成为视觉欣赏的价值,但这一类镜头语言有多少真正具备叙事功能?而且是否全都起到了作用?

好比境州、子虞和小艾三人在太极图上的打斗——出于剧情需要这是一个亮点。几个人物探讨“大刀和雨伞”之间的中华武学道理:什么大刀是最有力的兵器,沛伞却没有锋刃,什么将阴柔配合雨水可以克制阳刚。实际一套动作下来,观众看到的是一种极具表演色彩的“舞动中国”节目。延伸到高潮部分,王千源、关晓彤和一群死士面对境州城守军演出一段集体沛伞舞蹈——在生死攸关的决战情境下,这一幕意外地充满喜感,牺牲了剧情铺垫的紧张感,只为表达一种无关痛痒的“阴柔克刚”概念。

 

 

话说回来,这又完全符合张艺谋的个人趣味。因为《影》抹去三国背景,本就是为了适应他要移植偶像黑泽明非常成熟、非常经典的《影武者》《蜘蛛巢城》与《乱》的种种创意和主题——至少替身、女人、权力、欲望几大元素都无缝衔接过来了。为此,他要避免原来的宏大叙事,简约剧情可以更好的刻画人性的反思——砍掉多余枝节,方便雕刻主干。因此,《影》的成败得失鲜明而纯粹,张艺谋还是那个优秀的摄影师、美术师,一个形式主义美学的干将,但仍然不是一个好编剧,大师黑泽明对他的影响也只是技术层面表象。

黑泽明的改编绝不是照搬莎剧,他掌握剧情与主题的精髓,同时能够对日本历史和社会进行深刻融合,《蜘蛛巢城》和《乱》才被视为成功的改编。而再看《影》的原版《影武者》中,武田家族启用替身的用意既有“面子工程”维系权力平稳过度的意思,但实际上是武田家族渴望保存武士精神。而他的风林火山是旧时代兵家武士的信条,最终替身这种平民也受到影响,但无法改变武田家族和武士衰亡的现实,这就是个人、家族与时代融为一体的悲剧。敌对的织田信长等是象征新时代的人物,他大量运用火器、爱喝葡萄酒、优待葡萄牙传教士,片中一场织田信长请德川家康喝葡萄酒,就微妙刻画这两个人物对外界事物接纳的个性也不一样。黑泽明从来是站在历史与社会变化的高度定位人性与命运,使用一些形式标签都有具体作用。例如武田家人带替身了解信玄生活起居那场戏,很注意细节道具,但都有叙事功能,从睡觉习惯到佛教信仰,能够诠释人物,有关信玄的戏比较“静”。与之对应的织田信长,性格爱好与做派完全不同,他的戏就很“动”,也都可以通过画面细节体现,如果剥离时代和社会背景的故事,说好听一点是充满戏剧舞台感,其实就只是一个没有血肉灵魂的空壳,《影》恰恰就是如此。

 

 

张艺谋借用黑泽明现成的“创意”代替自己的创意,而他的“创意”就是要抹去原版朱苏进的创意。尽管《影》的内核有一定人性和思想的深度,这就是张艺谋诠释的中国历史所谓权谋的诡谲,表达了人性的黑白混淆纠缠的阴暗面,人人都是阴谋家,这是一种时代病症。可以说古已有之,但对于30年来的张艺谋作品来说,也没有任何新鲜感。从《菊豆》《大红灯笼》《摇啊摇》《英雄》《黄金甲》一路走来,张艺谋的主题关键词脱不了这三板斧,成长的背景对人性的认知才是属于他自我的创作源泉,也才可以理解为何张艺谋一生特别钟爱形式主义美学(一如黑泽明骨子里浓厚的“武士”情结),个人一直认为的确是时代造就了张艺谋,既来自过去的特殊时代,同样也契合今天新的时代。

记得电影史上一般对第五代概括首要特点就是表现主义,张艺谋凭借色彩表达和新时期文学反思文化寻根的先锋气质,成为一个绕不开的标志。这个具有讽刺意味的现实正好比那一年张艺谋用莫言的《红高粱》打败了陈凯歌用阿城的《孩子王》,结论就是“形式主义战胜思想内容”。因为形式主义永远是渲染时代气息有效的捷径,进一步演变为张艺谋最懂“中华文化”——因为我们随时生活在各种形式主义的条条框框下,不是吗。

 

 

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