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《影》,是张艺谋的一次回归,还是一次重复?

电影中文名

2018-10-15 14:31

故城·

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想看 - 评分6.0

 

/故城

 

《影》依然是主题先行的产物,先有关于“影子”的命题,再展开架势逐一拆解。形而上有真假和善恶的对立,形而下有阴阳和黑白的对比,结构与层次都被精心设计过,符号痕迹凿凿。从这个意义上讲,张艺谋依然躺在自己的舒适区内,《影》也依然透着张艺谋的那股匠人之气。

 

在我看来,《影》首先是一个景观,其次是一部戏剧,最后才是一部电影。

 

一个东方景观

张艺谋在《影》中制造一个东方景观,沛公生活在古意盎然的江南水城,宫殿四面被水环抱,封闭而难以侵犯,殿堂悬垂着写满《太平赋》的水墨绢绸。这多像是另一个古老的染坊,有封闭的四合院天井,也有悬垂拂动的黄色染布(《菊豆》),或是另一个“后宫”博物院,有封闭的四房妻妾院落,也有高悬屋梁的红色灯笼(《大红灯笼高高挂》)。

 

这些封闭的宫殿、染坊和院落,私密而封闭,里面不仅堆砌着不少中国文化符号,琴瑟、书法、太极和水墨等元素可谓铺天盖地,观赏性十足;而且包藏着古老中国的情欲和权谋,一个浓烈的东方式寓言。于是便形成了一个窥视/洞穴的视觉结构,洞穴里有着神秘而令人神往的东方景观,虚位以待的是西方的视域,一个西方的目光。

 

更准确的说,是一个西方男性观众的欲望的目光。

 

张艺谋在他的东方景观中,通常放置的客体,正是东方女性的多种形象,从九儿(《红高粱》)到菊豆,从颂莲(《大红灯笼高高挂》)到秋菊,她们成为张艺谋电影里的绝对主角和视觉结构中的唯一对象。张艺谋电影能在九十年代初迅速走进西方视野,《菊豆》和《大红灯笼高高挂》能够“墙内开花墙外红”的根本原因,正是这些“东方女性”的景观从某种程度上迎合了西方男性的目光,是西方男性观众的欲望投射,它们打开了现代西方了解神秘中国的一个“后窗”。

 

这个视觉结构被张艺谋在之后的作品中多次使用,从《我的父亲母亲》到《四面埋伏》,从《满城尽带黄金甲》到《金陵十二钗》,屡试不爽。

 

一些抽象的女性形象

《影》看似将观众目光从女性身体移开,投向男性世界的君臣、真身和影子的支配关系。但《影》呈现的客体仍然是一个“抽象的女性”。推动情节发展的,故事的背后真正逻辑,仍是一个抽象的、大写的“阴”的胜利。

 

这个“阴”不仅包括性别秩序中“阴柔”的概念。沛国收复境州依靠的正是柔克刚、阴克阳,影片中百名不阴不阳的武士,在阴雨天,扭动着身体,突破关隘,攻城拔寨;女性手里的沛(与“配”字同音)伞成为克制男性手里杨(与“阳”字同音)刀的利器。(张艺谋从中国古典绘画中借鉴了水墨画的透视法,也给了整部影片一种古典东方的阴柔气质,与冯小刚在《我不是潘金莲》中引入圆形镜框异曲同工,《影》对西方电影美学的突破,这里不赘述了。)

 

还包括影子之于真身的“阴影”的喻指。影片中,境州作为子虞的替身,是一个影子,一个被支配的棋子,却完成了一次从“没有真身,何来影子”向“没有真身,也可以有影子”的逆袭。

 

更包括权力角逐之中“阴谋”之于阳谋的胜利。

 

影片中,子虞看似对主公忠心耿耿,使用替身履行都督职责,一心只想收复失地,实际上居于幕后,暗室之中运筹帷幄,暗藏一颗不臣之心,妄图取而代之,最终如愿杀死沛公。

 

沛公看似偏安一隅,一心求和,对收复失地无欲无求,实际上隐藏了一个君临天下的野心。他不去拆穿杨苍安插内应的身份,也不说破子虞使用替身的伎俩,更多的时候只是顺水推舟,借用别人的棋子,实践自己的阴谋,最终收复失地。

 

境州看似是子虞的影子,甘愿成为别人手中的棋子,实际上自始至终都有着自己的欲望能指——成为真身妻子小艾的丈夫,或者说,替代真身本人。影片中小艾曾问境州,“你本来有很多机会拒绝成为替身逃走,为什么不逃?”境州说:“因为这些也是你的愿望。”最终,境州不仅杀死子虞,还给垂死的沛公补上一刀,伪造沛公被刺客(戴上面具的子虞)刺杀的假象,彻底摆脱任何人的束缚,拒绝成为任何人的影子,成为黄雀在后的存在。

 

一出莎士比亚戏剧

有人说,《影》里透着莎翁的戏剧感,能够看到《麦克白》和《李尔王》的影子。其实,张艺谋的电影,都更像是一出戏剧。

 

从《红高粱》开始,张艺谋就在文学和戏剧之间,做了一次精准的切割。他看重冲突,爱憎分明,表达情感直截了当,简化模糊地带,忽略细节,也极少使用文学作品中“草蛇灰线,伏脉千里”等技法。因此,虽然他早期的电影大多改编自小说(莫言、刘恒、苏童和余华),却与小说的韵味全然不同。观众看到的是极度绚烂的人物,喷薄而出的狂野情绪,恢弘的戏剧,以及似乎浓缩了人世间一切关于欲望和死亡的故事。

 

《影》也一样,张艺谋将不同人物的戏剧冲突放大,形成多个二元对立,如沛公与子虞,子虞与境州,杨苍与境州,小艾与子虞,他们之间的隔膜、猜忌和对立,成为推进着故事情节向前发展的主要动力,观众往往感兴趣的是冲突之下掩藏的博弈和角力。

 

这些二元对立,两两组合,又形成了多个纠缠在一起的“三角关系”,如沛公、子虞与境州,沛公、杨苍与子虞,子虞、境州与小艾,他们之间的此消彼长、互相制衡,成为了张艺谋电影悬而不发的内在张力。

 

有趣的是,《影》中,不论是沛公、子虞与境州之间,还是子虞、境州与小艾之间,都隐藏着一个“三角恋”关系,暗示着某种俄狄浦斯情结:一个衰老而掌握权力的男性(性无能的本我),前者是沛公,后者是子虞;一个年轻而充满野心的男性(自恋的婴儿),前者是子虞,后者是境州;还有一个处于被支配低位的女性(被欲望投射的他者),前者是境州,后者是小艾。自恋婴儿对成熟本我的反抗,以及欲望投射的异化,最终也成为张艺谋电影逃不开的结局。

 

试想想《菊豆》里天青、天白和菊豆,或是《满城尽带黄金甲》对《雷雨》三角关系的改编,那些浓得化不开的爱恨情仇,最终都成为沉沦与迷失的注脚,随着影片序幕及尾声空洞的剧场向外延伸。


《海南日报》

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