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电影中的“客居形态”与地域认同

电影中文名

阿基米德后宫的茶

2009-11-28 13:48

 

    20世纪下半叶,苏联与南斯拉夫解体,此后全球经济迅速融合,全球化促使大规模的移民风潮兴起,将各色民族播迁到每个角落.大量的外族人与原住居民以及其他移民混居,所呈现的却是彼此之间各异的民族风俗的冲突与差异,一方面说外族人在异地所呈现的客居(diaspora)身份形态与地域认同的偏差;在另一方面,本土族群的排外主义也在生活中日渐滋长,族群认同的情感渲染力为“我们”贴上特定的族群和语言标签,以对抗外来或者具有威胁性的“他们”。于是从另一个角度来说,“移民狂潮意外激化起的社群之间的摩擦和冲突,也增强了各国人民的种族歧视的心理。”这种建立在社会经济体系变迁与跨疆域的人口流动所滋生出的特定民生居住状态,也是上个世纪最后三十年的历史特色。而发生在这一特定时代的民生状态,也随着时间与国际局势的变迁,在暧昧而尖锐态势下不断增长,并衍生出更多富有探讨价值的现状。

     而民族主义情节在这个形态下,已经成为一个心理触媒,激发移民风潮下的人民产生各种地域认同与客居身份的认同偏差,并在一定程度上,激化各民族之间的冲突与摩擦。可以说民族主义这种凭借人群向心认同的世界观与价值观潜移默化的使得混居形态下的“文明冲突”完成了向“民族冲突”的跨度。

    现今各国的族裔大多相当复杂多元,尤其在一些经历过人口锐减而进行大量移民计划的地区,如中欧,东欧以及法国的部分地区,大量的民族混居以及有关文明与民族认同所呈现出的典型生存形态,迅速引起了艺术工作者的关注。艺术家们通过不同的视角,着力反映移民与客居文化下人民的生活形态。从而间接表达出时局的强势主导性,以及生存在流动时局下的个体所呈现的被动与挣扎。如华人摄影师张乾琦所表现的纽约唐人街的移民生活形态,对于非法移民在异地生活的形态记录,传达人与人以及人与环境的疏离与联系,从而深化到人与人的纽带关系在特殊的生存形态下所呈现的病态。以及唐人街对于纽约本土人而言迷信而又神秘的存在,中医诊所的出现以及亚洲商品以及各种文明习性的介入,文明与民族的冲突渐渐放大的显而易见的问题。出于独特而典型的视角,张乾琦凭此获得了尤金史密斯人道主义基金,并在自己的努力下成为了马格南编内唯一的华人摄影师。

    同样通过再现运动影像的电影作为最能反映个体以及群体生活的艺术形式,对于移民”客居形态”与地域认同的描述是更为有力。

    电影艺术开始对人们生活现状的记录和探讨始于电影本体论的提出,影像技术的发展也为这种人文关怀提供了物质与技术依据,而对于移民客居身份的关注更是在二战后得到形式与意义上的升华。1980年代法国曾经出现的“波尔电影”(Bear cinema)——该电影得名于电影主要反映法国前殖民地马格里布国家第二代移民后裔生活,或者直接由移民后裔自己创作。如穆迪·沙雷夫导演的自传体式小说改编的电影《阿基米德后宫的茶》。1990年代出现的“郊区电影”(banlieue cinema)——主要以法国大城市边缘的多种族混合的工人阶级的居住环境为背景所拍摄的影片。这些在民族主义为基础上的大量的着力于呈现移民客居身份与民族和地域认同的影片作为一个独特的视点曾广受电影人以及观众的关注,并取得深远的影响。

    而电影艺术作为对个体生活景观的视点关注的转向,地域认同的问题也在各国电影里频繁出现,作品中所呈现的对于一个国家,一个省份或者一个特定地域的所表达出的自豪感,和个体对这一地域人群的归属认同,并且自动的承载起对该地域以及人群的责任,如许鞍华的《姨妈的后现代生活》所表现的姨妈与上海的营养性寄生形态。虽然脱开了民族主义的认同体系的嵌套基准。但是其表现形式以及心理依存方式都是相似的。

本文试图通过民族主义与地域认同的角度分别分析“波尔电影”《阿基米德后宫的茶》中的客居身份和民族认同与许鞍华的电影《姨妈的后现代生活》中的个体身份认同和地域归属感的阐释,对电影叙事介入民族与地域归属的情感渲染力进行解读。

 

 

①《阿基米德后宫的茶》与民族主义

    电影《阿基米德后宫的茶》所呈现的是在法国一个小镇里的阿拉伯移民的生存景观,通过阿拉伯少年马基德与法国少年麦基的友谊,以及由他们的生活形态引带出的阿拉伯移民在法国的居住形态,引出了客居身份与民族认同问题,难能可贵的是电影通过零散的叙事脉络所呈现的各种混居问题,以及被弱化的父亲这一象征符号的介入,探讨了一种民族意识弱化与变更的流程。而该电影本身所呈现的年轻一代对社会形态的绝望和反思,因为不在本文的命题范围,所以不加探讨。

    阿拉伯世界与西方的冲突由来已久,穆斯林所代表的清真教徒作为原教义主义的拥护者,在其风俗习性和价值观念与西方社会相去甚远,对西方世界的抵触已经根深蒂固。另一个问题表现在西方世界,从世界电影发展史来讲,历来电影里所呈现的阿拉伯世界都是神秘而荒诞的,阿拉伯人在电影中不断被丑化或者神秘化,直到《无声的召唤》和《阿拉伯的劳伦斯》的出现,西方电影界才开始对阿拉伯世界做相对客观的描述。这种现象所传达出的是西方世界在意识形态中对阿拉伯世界的长久抵触。而《阿基米德后宫的茶》中作为阿尔及利亚移民的马基德一家以及同在异乡的阿拉伯人,在法国这个国家所表现的是一种具有阶段性的民族宗教信仰的淡化消失的过程,波尔电影极力表现的,也正是这些马格里布移民第二代在民族与认同错位的夹缝中生存的形态,从而对个体进行心理跨度上的再叙事。

    民族是一个暧昧不清的词汇,通常我们指“民族是以共同的种群和文化为纽带的共同体。”而民族主义的解释指将自我民族作为政治、经济、文化的主体而置于至上至尊价值观考虑的思想或运动。特别是在国家危难之际,族人对民族的认同通常会转换成维护正义与反对外来侵略的思想基础,这种认同所体现出的民族向心力大多时候能超越自身的利益,甚至为民族奉献生命,这种心理机制所左右的的强大力量在很多时候可以成为为亡国复国的心理动因。而作为客居在西方的阿拉伯民族移民,可能在本国会渐渐淡忘的传统会因为对客居身份的体会以及对外族文化的认同偏差,而再度被赋予重要的意义(resignification)。迅速转变成为民族认同的一种资源。所以在本电影中电影有意无意的呈现出马基德母亲在卧室跪在代表民族与宗教的文饰上进行祈祷。这种宗教仪式所发生的作用在于对阿拉伯信仰的认同,更是客居身份压制下移民的一种逃避现实的心理依赖。

     而被大众所知晓的民族主义认同原型,在民族主义上所提取出的有“语言民族主义(philolgical nationalism)”、“族群民族主义(ethnic nationalism)”、“神圣图像(holy icons)”、以及“历史民族(historical nation)”和“贵族民族主义(nationalism of the nobility)”等民族主义认同原型,这些认同原型在电影中通过对现实的再叙事,或直接或间接地显露其在民族信仰与心理认同中的解构作用。我们大体截取电影中涉及民族主义体现的部分,对其信仰及认同行为做一次浅析。

     语言民族主义的民族认同建立在民族语言上,这里所谓的民族语言并不是传统意义上或者文学里惯称的“母语(mother language)”——通常会有一个民族的官方语言与地方方言的差别,比如中华民族的语言是汉语,而母语却千奇百怪。民族语言在民族学中通常指的是民族国家内强制推广的官方用语,每个政权必将拥有一种官方语言用于政策的传递,政府开办学堂传授这种语言,并用教育制度或者各种政治调度,强势的提升官方语言的必要性与权威性,在电影中所呈现的阿尔及利亚第二移民也就是马基德这带通常不懂自己的民族语言,所以马基德母亲在与马基争吵的时候曾感慨让马基德回自己的国家学习自己的语言,这里的语言认同体现在母亲对下一代的绝望前提上的话语期望。语言,之所以成为民族的自主选择是最为显性也最为强烈的认同点,其原因正是相同的语言是最表象的民族主义原型,它能激发强烈的民族与身份认同。早期种族地域划分以及对民族认同的识别,大多借助于语言的相似性,同样地域之间的认同也在语言的相似性的前提下巨增个体的亲密性。语言的相似程度,直接呈现在族群的沟通纽带和生产关系的程度,绝对性的促进了民族的认同力。所以中国的秦始皇统一六国后的第一个步骤便是统一语言。这不仅仅在文化上促进了作为多民族国家的内部沟通与交流,也因为语言的统一,为后人确立了对国界的认同依据,使得后世虽争战不休,却也始终统一在汉语语系的认同中,最终为当今中国的国域奠定地基。

    族群民族主义的民族认同所呈现的是种族血缘关系上的,电影中马基德母亲对同为阿拉伯移民的杰斯特和斯蒂芬母女的关怀,很大程度上源自共同族群所具有的共同性,或者说同在异乡的心理依靠。推开本部电影说,客居身份下同族人的互利互助,相互鼓励相互倾述,其主要原因其实是共同体的支撑。在达尔文进化论的提出后,人种学的划分体系日渐成熟,族群的排外意识变得更加强烈,故而后来进化论与人类学的成熟反向的造成了种族屠杀的依据,这便是后话了。当然过激的民族主义与移民形态造成的混居状态下本民族与外来民族的强烈对峙状态,造成的种族驱遣与屠杀也同样拥其心理的成因积累,关于这个问题有待对民族主义有兴趣的读者深入研究。而电影中同个民族族群的人在另一个文化体系中,因为认同感与归属感的错位,一种互助依存形态很直接的显现在他乡生活心灵的空寂与生活的孤立无援。

    神圣图像在一种程度上可说成为一种象征仪式或集体习俗的表征。而通常在神圣图像中最能满足民族主义原型需求的往往是那种最能代表国家的图案,电影中所呈现的神圣图景也是本电影最能点题的卧室祈祷的仪式,仪式很大程度上体现了一种通过表征行为而达到民族信仰的升华过程。仪式与民族图像在整个民族文化体系里所呈现出的认同感是一种具象而形式化的符号,在不同的环境中这些符号所指涉的往往是一种让人惊心动魄的认同情绪。如俄罗斯版的《十二怒汉》中车臣男孩在监狱里跳起的民族舞蹈,所能散发的自由情绪与强烈的民族主义情怀足以构成昂长电影中的一波小高潮,从而呈现法制与民族向心力的双向维度。

    历史民族与贵族民族主义的阐释,这里介入马基德父亲这一弱势形象的符号性象征意义上解读。历史民族通常是指人民对某个既存政体的认同与归属感。而贵族民族主义所表现的是某个国家及人民通过对至高无上的统治者(国王或沙皇)或像“圣女贞德(joan of Arc)”这类人物的崇拜而寻得信仰群体之间的共同体最后得到归属感的心理行为。而在电影里马基德这一形象对本国民族主义的极端淡化很大程度上的原因是对本民族历史认同的淡薄以及父辈所呈现的萎阉形象所导致。民族主义的思想坚持变成了母亲一厢情愿的坚持,马基德想找到固定的工作,想成为一个法国人,这让对法国没有民族认同感的母亲非常恼火,最终使至母亲发生了让马基德回到阿尔及利亚学习自己民族语言的“绝望”话语。这里我想借用影迷文化中的明星崇拜来嵌套民族主义中的贵族民族主义,相同的信仰除了在本文中所呈现的一种民族自豪感的同时,也因为对一个贵族、一个君王或者一个神职人员的崇拜构成了心理凭据,换句话说人民在对一个个体象征符号的崇拜这一行为中,找到了个体与群体之间的相似性,从而得到民族认同的升华,继而凝聚成一种强烈的民族向心力。

    而本土民族对外来移民的排斥,同样在电影中有着不同程度的体现。马基德母亲在邻居家劝架时候,被人醉鬼因嗤以多管闲事的阿拉伯人。马基德在地铁上很理所当然的被怀疑是小偷,并且出现了法国人自发“团结”起强制搜索他这个阿尔及利亚人的身。

这些民族主义原型以及心理认同的错位,相互累加作用,从而间接的呈现出电影中的客居生活形态,以及第二代阿尔及利亚人因为没有民族记忆而产生的民族断位。

    统治者运用媒介,教育机构,对历史的适当删改,对成功或失误举措进行嫁接转移,利用人所具有的群居以及盲从特点,适当的激发国民的民族主义向心力,力求达到公民所呈现的人民给予政治的向心利益远大于国家所给予公民的利益的比差,并用宗教信仰以及民族独特而美好的未来前景,作为这种向心力的维系与保障,可很多时候其所呈现的一种信息封闭或者愚弄世人的状态,往往会适得其反的引起国民的反感,或者对一种政治煽动行为的视而不见,甚至引发为一种愤怒的抵制,这种对于政体与制度环境不满,却能在拥有“共同敌人”的时候被迅速削弱。这种“共同敌人”会以不同的形式出现,人民日常的生活里——国家之间的体育比赛、外族的移民、国家利益在国际社交计划中的得失、自然灾害、或者对拥有世仇国家以及相关物质文化类型的抵制……民族认同所产生的凝聚力会在这些“共同敌人”的出现时显得异常强烈。

    而客居身份出对生活环境与政治形态的不认同,对客居的生存模式的盲目抵制,加上本土居民排外意识的日渐滋长,这种客居人群与本土人群之间互为“共同敌人”的状态,使得客居群体的民族主义情节迅速的放大,甚至形成一种夸地域夸时间的认同期待。所以电影中阿尔及利亚人所呈现的对宗教对父祖之国的信仰,以及法国人对客居人群的一种抵触在间接的反应人群的一种现实位差,这很残酷的形成了客居形态的精神心理铺垫。

    而脱开马基德一家,电影用大量的镜头,呈现同样生活在混居形态下的各个阶段的人,他们所体现出的病态混居状态以及民族地域认同上的偏差,像一挺利剑一样深入客居者的经验内心。各种肤色的卖淫者,因为生活或心理压力而试图自杀的外来平民,以及电影叙事主线的问题少年等等这些所提供的零散叙事以及形态表征,正是为了对这种发生在多民族心理与现实上的位差进行指涉。《阿基米德后宫的茶》获得艺术上的巨大成功,很大程度上是出于对客居形态根深蒂固的外在还原与内在反思。

    这里提供给我们一个思考模式,在社会环境对个体进行作用时,个体同样会对社会环境进行相应的反作用,这种反作用虽然是细微的并且极具概然性特点的,但当这种反作用成为一种群体反应以后,便可以汇聚成一种与环境进行交流的话语,这种交流单方面的占据一种绝对性的话语权与主动权,并非常强势的改变群体环境,用Guy Debord所说的景观环境这一种方式来说。个体在以一种漫长而极具力量的语言在与“景观环境”进行对话交流,而后景观再以一种如沉默的螺旋式生活洪流给予反映,这种话语的符号能指大范围的呈现在个体身上,这是一种存在却无法具象感知的交流状态,一种不可逆转的话语。所以很多电影艺术家着力于体现个体的生存状态,作为这种话语符号的能指表征,其所指涉的正是这种存在于景观环境与个体之间的这种无法名状的交流。这种建立以个体的生存形态为能指,来对生存环境与个体本身进行双重指涉的电影艺术模式,构成了弗洛伊德的“原初的梦”的可记录可反复观看的视像体验,这种电影被称为最高的表现形式,比如费里尼的《甜蜜的生活》,电影与梦的形式的结合完美呈现这种个体与社会景观和个体本身的双项交流。而本部电影所表现出的客居形态与病态生活行为,以及最后对个体思考的转向也正是这种电影艺术形式的典范。电影拍的是人,具有形而上的主角配角,可是其视点的涵指层所指涉却是社会景观与个体本身。

    据以上看来,在电影筹划和制作过程中,将个体摆在这种隐性语言的能指位置,对事件与形态的描述被摆在了个体叙事背后的涵指层上,可能比直白的表现景观境态显得更为有力且更具厚度。这也是大师安东尼奥尼在电影创作中的一直坚持的视角。很多信息的传达将在一张脸部特写上所体现,他的肤色他的眼神他的表情,观看者能通过类似与梦的二次文饰的形式,从自身超验认同从中读取一个地域,一个群体,一个国家,乃至一个时代的景观现状。

 

 

②《姨妈的后现代生活》与地域认同

    地域认同实际上已经脱开了民族主义的嵌套模式。因为地域之间具有更多的民族的共性,所以在很多方面并没有达到民族主义在向心力上的力度。其所作用的范围也开始发生民族向地域平台上的降位,但是地域认同所呈现和表现出的形式,实际上是和民族认同相似的。

    许鞍华导演的《姨妈的后现代生活》,选取一个小市民的形象作为主角,进行现时代一个特殊人群的关注与描写。从而反映出各种附属于个体之上的生活形态。地域认同被作为一个叙事点,在电影做了相对详细的描述。许鞍华以《姨妈的后现代生活》中姨妈这一角色的地域与自身身份认同角度,对普遍存在于中国的外地流动人口与本地人之间的认同错位进行了细读。而选取上海这个国内最大的国际性都市,其作为中国境内地域认同与地域性排外主义的标杆以及其独特的市民认同体系作为叙事点,在这里呈现其典型性。

    上海的发展得益于鸦片战争后《五口通商》条约的签订,大量的外国租借地以及外来经济模式的摄入,上海迅速成为亚太地区最为繁华的商业中心,一时间被称为“东方巴黎”,而这种状态在新中国成立后闭门造车的政策影响得以消减,一直到改革开放以后,上海由于其独特的地理位置以及历史结构,迅速恢复到他原有的繁荣。因为长时间的外国租借以及其独特的历史体系,其所呈现的文化被国人称为“海派文化”,这种建立在中国江南传统文化基础上,经过长期的欧美外来文化的强势介入,其民生文化所呈现出的民生形态是与中国其他传统城市格格不入的,文化经济交融后所呈现出的民生体系在整个中国来说都独树一帜。因文化形态的差别,上海人作为这种文化体系的直接体现者,所呈现出的民俗习惯以及核心的价值观念,使其与中国其他各地民生形态相比表现出决然的对立性。这种对立性双向性的建立在外人对上海人的看法以及上海人对外的态度上。所以当一个上海人移居外地,或者一个外地人移至上海生活。其文化与生活习惯所呈现出的地域认同比差将会异常强烈而不容忽视。

    在《姨妈的后现代生活》中,斯琴高娃所饰演的姨妈这一角色,面对着自己熟悉和认同的上海市民文化混的如鱼得水,虽说很多时候显得疲惫更多时候在极力的想获求一个心理依托,并且周润发饰演的文青的出现,让姨妈着实后现代了一回,但是电影的最后姨妈离开上海,来到东北,对于气候的差异和生活方式的改变来说,姨妈的地域认同与身份认同的对抗和迷失,才是让姨妈瞬间衰老的原因,身居自己不认同地域,这个地域所呈现的风俗,生活习惯,以及一种个体身份本身的差异,对一个人的磨损力度在电影里非常直接的用姨妈的眼神表现了这种巨型的落差。这种现象的发生首先因为上海这一环境所承载的文化与价值观念,以及作为一个上海人在地域比差的情况下,所产生出的地域自豪感,并且她对上海小市民形态的依赖与相互滋润,让她在自己作为一个上海人的身份这一身份认可上已经根深蒂固,我想当姨妈离开上海后,环境与生存形态的迅速落差,让她不得不重新考虑其身份的,发生在心理的挣扎,或者体现在现实中的落差都迅速将姨妈的地域自豪感瓦解。那种个体与自己所熟悉和认可的文化环境之间相互滋润的状态,已经完全破碎,所以头发,脸色以及自己一生坚持的知识分子的形态马上坍塌,理想与骄傲被瞬间抽空,这时的姨妈已经是一个躯壳。

    多年来这种体现在地域的认同的落差与客居形态对个体的印象构成了一种电影形态,这种呈现或直接或间接的在电影中体现,甚至成为一些导演电影中的次代码,成为一种属于一个电影作者的风格。类似的作品如王童导演以及他台湾人三部曲。王童作品着力表现居住在台湾的移民以及其后裔在台湾的生活形态(第一代外省人,第二代外省人,本省人),以及其普遍存在的怀乡情节,同样的侯孝贤,杨德昌等等这些立足于台湾本土民生文化的导演,都不可避免的涉及了怀乡的老一辈与第二代第三代台民的地域认同之间的差异。

    中国作为一个多民族国家。民族与民族之间的混居与交融让国内族群之间所呈现的文化差距日渐减淡,可是地域与省份之间的细微差距呈现在历史构成与地域性格上渐渐显得具象化,当然差异更多的被体现在省份与地域之间的各种落差上,比如贫富落差,历史落差,民族认同落差,民俗落差,还有宗教信仰的落差等等,虽然抵不上民族间的问题那般强烈,却也同样在移民与混居现象中增添了不少问题。我想对这种地域认同与细微的客居形态的描述,完全可以为大陆电影工作者提供一个更具深度与独特性的创作角度,并在让作品再这种认同角度的前提下,引申出政治与文化形态相互交加下的大氛围中,个体所饱受的因心理落差和景观对个体的反作用而显现出的生之辛。

    实际上包括民族认同与地域认同,他们所呈现出的同是移民体系中的客居身份问题,对地域的不认同,个体或者群体的心灵突然间异常的空寂,这种孤独单迅速扩散到生活上,呈现在社会的景观环境中,这是我所强调一种个体对群体,群体对景观社会的交流。而反方向说,当本土居民突然发现自己的家园被大批的移民占据分割,他们有着另一种生活形态,体现在价值观,风俗甚至是语言和肤色上,这种现象可以在作为本土原驻居民的“我们”心里迅速构成共同敌人,本来宁静的地域由于移民的驻入迅速成为了一篇鱼龙混杂的土地,极端人甚至认为混居的出现让家园不再纯洁,显得的肮脏,所以一种排外主义思想迅速凝结成一种冷漠而具有反抗意识的对抗行为。这构成客居人群有别于内在的认同差异的外在压力,所以在这种被无限放大的孤独感与无助感的驱使下,这里的人所呈现的生活方式与生活形态都是困窘而病态的,这种独特的病态被称为“客居形态”。我想对于任何人来说刚踏入一个新的生活环境,那种紧张而兴奋的状态,会在很短暂的一段时间后消逝,余下的便是认同感与归属感的问题,这不仅仅体现在跨国移民身上,也同样呈现在地域移民之间。特别是价值观与世界观对立的异常严重的两个地域,所以在更多的电影中,会呈现出一种“怀乡病”。这种怀乡情节的产生便是建立在对于一个地域的认同上,人群会强烈的认同他所生长的地域的历史,这个地域的风俗习惯,这个地域的价值取向,也同样认同这个地域的病痛与伤怀。讲的矫情点,他们熟悉这片土地的味道,因为这种味道代表着自己的身份与根。所以我们将能体会塔尔科夫斯基作为电影中的一盏明灯,他在客居身份中所拍摄和表达的怀乡与寻根的良知。这是这个导演所能给予我们最为惊心动魄的诗意。

 

 

写在最后:

     用民族主义与地域认同的角度对两部电影的分析,更强调民族主义与地域认同的偏差所呈现出的移民问题后的客居身份的生存形态,其目的是在于给予观众一个分析电影的视角,也同样为工作着提供一个关于民族与地域的切入角度,真诚的憧憬着在不久的将来有一个坚持这种角度叙事的大陆导演,将客居形态作为他所有电影的母题,其所呈现出的群体生存状态将成为叙事的表征,而表征背后的将是另外一种建立在群体认同机制上的图景,大力的摆脱大陆电影普遍纯在的表征危机。想起这些年,时常与人聊起大陆电影,在与西方电影的对比下,让人硬生生的感受到的一种表征的“薄”。这种薄的体现是“文本之外,别无他物”,表征背后空无一物.大陆电影所呈现出的鲜明叙事性与强烈的戏剧囊括性,普遍强调一种建立在表征上的戏剧张力,却在很大程度上缺失了能指与所指传递后的涵指面。用早前聊天的口吻说便是我们不能从大陆电影中感受到一种厚度。我想我们不能用东西文化语境的差异来解释这种“薄”,我所理解的东方文化是一种“厚实的柔”而不是现在我们在国内电影中所看到的“生硬的薄”,所以我很难忘记在看完《画皮》后,在电影院门口感受到的空虚与期望落空后的失落心理,我想现在需要的不是简单用影像讲一个很多导演尚未有能力讲好的故事,而是多一些那种能让我们出了电影院有着满腔的情绪却无从表达的电影,能如梦境一样让我们在各种若即若离的影像进行自我编码后所得到的暂时的失语,那种让人一眼就看出形象语言与文字语言之间无法比较也无法相互替换的影像。

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资料以及思维角度的成型来自埃里克·霍布斯鲍姆的《民族与民族主义》,以及大量的关于地域性角度的网阅。

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