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从香水到香水——说说《香水:杀手的故事》

电影中文名

香水

2007-10-11 00:19

 

      “岁月流逝,所有东西都消失殆尽时,惟有空气中飘荡的气味还恋恋不散,让往事历历在目。”——普鲁斯特《追忆似水年华》
      “重要的不是神话讲述的年代,而是讲述神话的年代。”——福柯

 

 (一) 聚斯金德和他的奇特《香水》
        从某种意义上来说,聚斯金德的《香水》是20世纪80年代德国文坛的一个“奇迹”, 荒诞、反讽同时又精美,奇妙。聚斯金德在传承古典小说对于“情节”、“人物”、“叙述”、“细节”等基本元素的要求同时,吸纳了现代主义小说对于世界认知意义以及个体存在确认等方面的“哲学质询”,透过气味这一题材的夸张、想象与放大,将一个有关嗅觉神话单一、表层的故事延展到气味链以外的社会化、历史化层面,以内在意义的严肃支配来外在形式的通俗,呈现出某种命运和叙事的逻辑。 在聚斯金德那个由“气味重构的世界”中,作为气味内核之一的香气及其衍生物香水并不像它本身那样散发着迷人的芬芳,飘荡着爱与和谐的气息,而成为一种现实世界腐烂、奢靡、肮脏和丑陋的对立面,成为一种掌控薄弱意志,蛊惑贪婪人心的魔具,被推演成时时有些漂浮的能指,变幻地指涉着自我标记的缺失、与社会对立的孤独、卑贱生命的顽强、经验世界的记忆、对世俗偏见的仇恨以及对他者操控力的消除与颠覆等等。 因而,尽管小说的故事发现在似乎遥远的18世纪巴黎,它仍然以某种穿越时空的透视和讽喻能力折射着今天的现实,实际上成为一部迷人而悲哀的现代生活寓言。
        这是一个简单的故事,讲述的是一个孤独自闭却拥有超常天赋的人由弃儿到天才及至毁灭的人生历程;但它同时也是一个纷繁冗杂、风格多元的故事。聚斯金德通过对众多人物生动细腻的刻画(亦正亦邪的天才、贪婪庸俗的香水商、刻薄功力的乳母、冷酷残暴的屠夫、虚伪腐朽的主教、奢靡堕落的贵族等等)把一个畸形、腐败、堕落的社会状态寓言化,并依靠悬疑意识将那种迷人而骇人面具下的天才异秉与非凡技艺与操纵庸众的欲望和对纳粹式心智的指认联系起来,在更大的范围关注着孤独这种普遍生存状态和探询着技艺、天赋和理性不平衡结构下可能导致的精神后果。爱欲和生亡、美好与毁灭、短暂与永恒、天才与理性、纯粹与混乱……仿佛是一个变化不穷的万花筒一样被神奇地圈划到一起,融合在一起。于是,作为神话载体的气味和香水发展成为一种意义地符码,不幸地具备了他在《深度的强制》中讥嘲过的所谓“深度”。而整个故事本身也仿佛是一剂精心调制的香水,杂取着种种引人入迷的元素——传统叙事的清晰框架,丰富多样的文学形象,哲思化的考察和文本,多重编码的意义符号,以及融合了侦探、历史、艺术、发展、传奇、传记等多种小说样式的结构片段等等,给人留下了多层交错和分化变幻的嗅觉体验。
        小说中对于“香味”的深度描写以及本身多散射的多元光辉使其一度被库布里克定性为“一部无法被搬上银幕的小说”,但最终它仍然在一片期待的目光中被德国影坛多面手蒂威克搬上银幕,而文学和影视在表现手法及审美本质上的区别也必然使电影的改编与原著小说呈现出某种程度的分离和断裂。
(二)从香水到香水:漂浮的能指于纯粹的追求
      《香水:杀手的故事》在素有“德国奥斯卡”之称的第57届德国电影节上获得银奖,无疑在一定程度上说明了蒂威克对于原著二次重写的成功。然而,这种成功与其说是出于对原著精髓的深刻理解和继承,不如说是因为编导在当前之历史语境下去讲述神话故事的能力,即通过将神话寓言通俗化、商业化以便获得习惯了电影电影思维的当代观众更多共鸣的能力。这种能力一方面是依靠技术的手段,比如通过镜头语言和影像科技将对于气味的捕捉和体验视觉化,通过造型艺术和道具科技来重现18世界巴黎奢靡堕落的社会风尚和污秽阴暗的角落……等等——这一点无疑是蒂威克的强项;另一方面则是通过对原著内容的选择、删减、重写来营造更符合大众心理需求的风格和情节——而这一点对于图像结构能力出众的蒂威克而言,似乎也不成问题。香水:一个杀手的故事,仅从名字来看很容易让人联想到那种以奇特的方式来讲述的恐怖故事,那种类似于惊险/侦破的构成方式而提供的具有游戏可能性的叙事文本。但显然,蒂威克这一次并没有着力于确立某种模式、逻辑或者阐释,没有去重建一个陌生的常识世界以印证真相的可能性。影片的大量篇幅依旧聚焦在那个悲惨的男主角身上:一个在当时”最天才最万恶又不缺少可怕天赋“的气味王国的统治者。
        事实上,蒂威克的选择仍然是好莱坞式的,带着某种梦幻的神话色彩。由于省略了相关人物的史前史以及淡化了环境的本体作用,影片在很大程度上成为传统英雄电影和人物成长传记结合起来的情节剧变体。拥有超人能力的主人公在苦难的人生旅途与丑陋庸俗的世俗世界中执着地追求对于纯粹之美的永恒追求,从交代天才的出生到技能的发现和加强,从脆弱心灵的封闭到“伟大目标”的确立,从诡异凶残的行动到危险重重的高潮,夹杂着传统英雄成长过程中必须经历的隐修和磨砺,以及最后救世主般的神奇逆转与幻化涅磐。所有这些元素都是好莱坞意义上个体英雄成长史的必要组成。而最能反映这种商业化倾向的无疑当数在小说和电影出于文本中心的“世间万物的精魂”——香水这一道具了。
        正如上文提到的那样,香水在小说中是一个时时漂移的不确定的能指,它既是主人公施展嗅觉天赋的物质载体和连环凶杀案背后隐没的行为动机,同时也是格雷诺耶自我身份丧失的延续证明和世俗世界肮脏丑恶的对立。小说中的巴黎是在味道中浮现的,而令人震惊的却是作家一连用了17个表示“发出恶臭”的德语动词来形容这座城市。“我们要讲到的这个时代,在城里面到处弥漫我们这样的现代人几乎无法想象的臭味。路上有堆肥臭;后院有尿骚臭;楼梯间有木头霉味,老鼠屎味,厨房有烂包心菜和羊油味;通气不良的房间里有陈年灰尘的闷臭;卧房里有油腻的床单味,微湿的鸭绒被味,尿壶的炝鼻骚味;烟囱发出硫臭;皮革厂硷水池臭和屠宰场凝血腥臭;人身上散发汗酸和没洗的衣服臭,口腔有烂牙味,从胃里出来的洋葱汁味;身体呢,从不再年轻开始,就有放很久的乳酪味,酸奶和发疹性肿瘤病的味道。河岸臭,教堂臭,桥下臭,王宫也臭。农人和教士一样臭;徒弟和师傅的老婆一样臭;贵族一身从头臭到底;国王自己也臭,臭得像只野兽;王后是臭得像只老山羊,不分冬夏……”作为一项具有二元对立属性的感觉机制,香和臭本身便隐含着一种对于文化/制度意识形态式的解释。毫无疑问,对于环境之“臭”的强调突出了一个时代的嗅觉特征。可讽刺的是,我们的主人公正在巴黎那个弥漫着恶臭的圣婴公墓旁边的一个鱼摊上出生的拥有着异常灵敏之嗅觉的异人。这也就意味着他将将注定比一般人更为剧烈和深刻地体尝到人间的腐朽和肮脏,因而也更具有对于气味建设性或者破坏性的冲动。因此,小说中的天赋异禀绝非塑造英雄神话的前提性条件,而是一个悲剧的先验性设定。而这一设定同时也为格雷诺耶对于少女之香的心醉神迷提供了解释:在那个臭气熏天的世界中只有一样东西超然于外,那便是处女的体香,同时也可能是这个世上最难于收集和保存的气味。这样,格雷诺耶对于气味的辨认、记忆、重组以及此后的技能学习实际上都被这种对于唯一美好的追求欲望所驱动,而不仅仅是命运的偶然。
        更重要的是,与香水之爱相对应的深层原因是格雷诺耶本身体味的绝对缺失。在一个弥漫着恶臭的世界里出生居然不带一丝人的气味意味格雷诺耶先天地与环境、与他人划定了界限,而处于与外在对立的状态;没有了人的气味,也便缺乏了人类固有生理标记之一,从而也无以在社会中确立起自我。于是,这种气味的缺失必然在他生命的历程中转化为环境所强加的仇视压迫和主人公并非自愿的孤独自闭。聚斯金德用了近乎三分之一的情节来展示这一线索,比如乳母让娜·比西埃格说什么也要把这个“杂种”从家里弄走,泰里埃神父断定这孩子是“魔鬼附体”惊惶失措地将他扔给了冷酷无情的加拉尔夫人,而在育婴堂中,也是因为这种无味给其它孩子带来的厌恶和恐惧几乎断送了他的性命,等等。当然由于体味缺失而引发的他对于特异嗅觉最初的本能反应在成长的过程中不断得到强化,这也使他能够在格里马制革厂非人的生活中幸存下来,并获得接触香水商人的机会,因为他可以像“扁虱”那样预视并等待用以维持生命却只能偶然获得的下一滴血的到来。而这种人之味道的空缺事实上成为格雷诺耶对于人体气味执着狂热的深层动机,因为只有学会了收集、保存并调制人体的气体,他才能获得令生命形态正常舒张的假面,才能切切实实地摆脱融入人群的恐惧,不落痕迹地从异类中抽离。因而成为一名专业的香水师对他而言就等于申请到了在正常人群居住的绿卡,等于在某种程度上获得了得到爱与尊重的可能性。由此,小说中那段不断更换衣服并相应变换自己用的气味以测试气味对他人施加之影响的试验描写在表明他能够将气味对他的剥夺与压制转化为藉由气味对他人施加控制的同时,也对其在控制气味的体验中初次感受到的惊喜自我,以及后来创造出能够操控众人意志的“终极香水”做了铺垫。可以看到,气味的缺失实际上是主人公人格损害、痛苦挣扎和非常人生的基本归结点,是他与外部世界所产生的一系列联系中最单纯、最深刻的基础,他的所有追求以及此后衍生的偏执、疯狂(于当时而言)都是从这里开始(包括不善言词的自闭性格、在深山蛰伏七年后的复出,以及最后的自毁冲动)。内在的气味平衡机制的缺失核心地构成了格雷诺耶的行为动机——本能而有意识地追寻着他所缺乏的东西,即或可改变其自身处境的气味(包括香味)。气味的不在场,作为第一或许也是唯一的激发,推动着格雷诺耶嗅觉世界的形成与发展,而香水正是在这种深层结构的相互对立和映射中变为一种可见、可识别的意义符号阐释着那邪恶,盲目、或许没有人性的行为背后单一而善良的“为人”冲动。
        而影片为了实现寓言像世俗神话的转变,为了情节的统一与合理,不可避免地或许是无可奈何地将香水/气味这一漂浮的能指固定化了。剔除了环境对于“没有人味”的偏见与残酷,格雷诺耶看上去将更像是一个有着特殊癖好的天才艺术家。他在育婴室险些被扼死的命运成了无知少年为争夺生存空间而进行的一次杀戮;他的自闭性格和对语言的滞后掌握不是源于他以嗅觉为第一官能去感受和认识世界(如他闻到木头的味道,所以会说“木头”这个词,无法闻到“跑”的味道,所以很难掌握“跑”这个词),似乎更像是一个天才应该具有的孤独和个性;他在制革场幸存的原因也由此被现在地归结为超乎常人的体力和忍耐力——这里,明显地赋予其传统英雄的生理优越性,在艰苦环境下生存的能力。而最主要的道具——香水,在这里成了一次偶然的宗教式的启迪或曰神秘主义的自我发现,是因为那次进城的经历拓展了他对于嗅觉世界的具体经验,从而照亮了他利用自我天赋制造“嗅觉”奇观的伟大理想,也因此使得他的人生变得充满意义。事实上,尽管格雷诺耶拥有敏锐的嗅觉,他对于那些平常的香味和一般的人体气味是敏感而厌恶的,他真正在乎的是一种能够使自己与众不同又可以获得众人认可的“气味外衣”,因而他可以为了有机会学习更多更古老的萃取方法而不理会香水商商业交换式的配方保留要求,而他跑到僻寂的康塔尔火山山顶穴居也是为了逃避人类社会的任何腐朽气息。当然,影片中的格雷诺耶绝非是原著中那个相貌丑陋、有明确目的性、偏执隐忍、伺机而动、外在冰冷内心却异常焦渴的复杂个体,他的偏执变成了富于浪漫主义色彩的艺术执着,他不顾一切手段寻找自我确认的冲动——或许也带着对于社会的仇视和报复,变成了对于少女激越、哀恸、近乎神圣的爱情,他是一个更为天真、单纯、执著和忧郁的,带着些许苦难所造成的扭曲的孤独而忧郁的天才。因此,演员换成了气质阴郁却不乏俊朗的本.韦肖(而非钟楼怪人 的形象),山间的隐居成了长途跋涉过程中一次短暂的歇息,成了成为英雄道路上不可或缺的隐修,而他在结束罗拉生命时那种本能般的冲动也被添加了怜香惜玉式的莫名犹豫……蒂威克说“格雷诺耶的偏执恋情最终宣告破灭是本片的要义所在。这并非是一个幻想世界里的怪人怪事……他从一开始就在讲述一个男人的故事,他非常地孤僻,是传统文学作品或者叫座影片中的某个人物,这使主人公的形象更加立体。这种孤独的痛苦很容易引发观众的共鸣。”很显然,蒂威克强调的孤独感,正是好莱坞孤单英雄或反英雄模式中经常倚重的“同情式的共鸣、扇动式的移情”。如果你仔细回味,这里的格雷诺耶与那狂热崇拜肉体的情色艺术家,迷恋于收藏器官的开膛手杰克,以及于优雅中分解生命的汉尼拔等人存在着某种程度的相象。而整个故事也确实可以被简化为发现才能——强化天才——自我觉醒——运用天才——救世济人的过程,不同的是,他在最后又多个一个自我升华的悲剧化结局。在这里,我无意对残酷寓言或者世俗神话作出选择,但是从香水到香水,编导们实际上像创造一剂全新的香液一样,在萃取了原著关于前调、中调、后调的基本脉络的基础上,使用了一瓶以好莱坞思维作为“主香”的奇特香料;这种香料的气味盖过了其他的精油而成为这一视觉香水的主要灵魂。
(三)怪人,情圣或者救世主
        如果说,每一部关于英雄的电影都会不可避免地涉及到一个爱的主题,那么无论是小说,还是电影,《香水》的母题之中同样包含了这样的因素。只是,对于爱的对象的指认直接关系着人物形象的定义,因而无疑小说与电影中的天才之爱是不同的。与常态世界隔绝的格雷诺耶显然不可拥有常态的爱,当他那第一声“处心积虑”地哭喊将自己的亲生母亲送上断头台的时候,他便注定将弃绝于世俗之爱以外,因为相对于爱的缥缈,他出于“纯粹的反抗和纯然的恶毒”选择了生存。然而,当格雷诺耶在格拉斯城嗅到少女的体香时,他又像当年嗅到巴黎红发少女的气味那般变得激动,甚至快要瘫痪,而为了验证那奇妙的香气是否真的依然存在时,他竟然“象一个情郎似的深深地为爱而陶醉”。小说中,这是他第一次体尝到爱的滋味,而他所爱的不是某个具体的人,而是某种被泛化的人之体香。对他而言,这种爱虽然确实存在,而且异常强烈,但却像第一次沐浴到某种新的嗅觉经验那样无法理解、无法描述、无法归类。在这里,少女之香是一个更高更深的抽象,是与他所处的外部世界相对立的“温柔、力量、持久和多样性”,是“令人惊惧却又无可抵御的美”。从那时起,他找到了一种能够与外部世界臭味相对抗的气味——来自于处女的身体,需要精心的收集和保存。这种奇异的感觉在他久已疲惫的内心点了一盏明灯,催生了重新确认自我的信心,使他原本动物般的生存状态与创造旷世香水的所谓“使命”相对接,进而赋予他另一种存在形式。实际上,从他开始用少女体泽提炼神奇香水的那一刻起,格雷诺耶为自己寻找通行证的渴望已经悄悄地上升为一种与他者权力和支配力的争夺上,即制造一种操控他人的终极香水。是对于这种权力的渴望以及这种权力对于报复这个混乱世界的能力,使得格雷诺耶最终表现出生理上的迷醉和伦理道德的崩裂。但是,他的这种爱是矛盾的,他的爱最终是出于恨,出于对那个世界以及那个仇恨他的人们的恨。当他在伸张正义的刑场仅仅依靠一滴魔力香水便成功实现了这种权力的倒转,在成千上万前来复仇的人们身上引发了亘古未有的奇迹时,在众皆拜倒的一片疯狂中,他没有丝毫的满足和喜悦,因为他清楚地意识到自己对于眼前这些“信徒”的厌恶和憎恨。他从本质上讨厌所谓的权威与崇拜,讨厌这个只有恨的世界。从某种程度上,他更希望这些在香水的意识催眠下狂乱将他神化的人们能够象他憎恨他们那样憎恨他,他甚至暗暗期盼里希斯冲上前来是为了杀死他,可惜的是后者却哀怜地将他抱住,称其为“我的儿子”,祈求他的宽恕。于是,格雷诺耶在人生中最为辉煌伟大的时刻,被一种对他而言唯一真实的感情——憎恨袭倒在地。他能够通过自己对于气味近乎完美的辨别、记忆、搜索和重组能力定位及创造世人任何一种香味,却唯独不能找到或认识真正属于自己的味道;他能够通过控制气味的刺激密度和作用方向来对人们施加不同的影响,却无法将这些影响作用到自己身上。当他彻底失望地望着那些香水诅咒下扭曲的灵魂时,他也最终醒悟了自己的扭曲。这种爱的不可获得以及自我身份的永恒空缺组后导致了格雷诺耶选择以彻底毁灭魔法与权力之创造者肉身的方式来消解作为他者的操控力。在这里,格雷诺耶的体味之爱是恨的变体,是永远都无法指认其对象的空洞的能指,因而也增强了其悲剧和讽刺效果。
        而电影中的天才之爱作为世俗英雄的标签,显然更加具有浪漫主义的情怀和悲天悯人的气息。除却影片中对于提取人体香气时那些涂油、吸取、剥离等技术动作精致而富有审美情绪的渲染与扩大不谈,影片中另外两处颇为明显的修改提示了编导们这种好莱坞化的改编倾向。第一是马莱街红发少女的死因。小说中格雷诺耶杀死第一个少女时完全是出于内心阴暗面贪婪、凶残而冷静攫取本能,他要的是少女的香味而非少女本身,因而在谋杀之后只是疯狂地嗅尽她身上每一寸香气,而没有正眼看过受害者的面容;而在影片中,这一情节被转换成误杀,仿佛是一个为命运所作弄的不幸之人在一次意外中阻断了爱与被爱的可能性,而他对于被害者脸庞的亲触和对她体香的回味似乎也成了关于某种神秘情感的记忆与复写过程。与此相对应的第二点则是刑场那场戏。前面的情节几乎相同,先是在场所近万名观众几乎于一瞬间从格雷诺耶身上看到了纯洁和无辜,认定他绝不可能是杀人凶犯;接着行刑的刽子手害怕得无法举起正义的法棍;继而所有人心中都汹涌起对于格雷诺耶无可遏止的爱意,纷纷地拜到在他的眼前,幸福地呻吟,兴奋地抽搐,激动地哭泣;最后这种情绪上升为无限的狂喜和迷乱,他成了天使,成了人们所能想象到的“最迷人、最完美的人”。他成了“修女们的肉身救世主、撒旦信徒的幽暗之主、开化之士的无上主宰、少女们的白马王子以及男人们的完美投射”,甚至本来怀着满腔仇恨的里希斯,也忘记了丧女之痛,祈求他的原谅。当那块擎着香水的丝巾随风飘向人群的时候,在场的所有人仿佛中了魔咒一般纷纷启动自己的“爱欲程序”,狂欢起来,亲吻起来,胶合起来。在这里,蒂威克成功地利用影像的色情本质为在我们贡献了一副难得一见、姿态万千的肉欲盛宴的同时,实现了聚斯金德对于所谓理性道德的无情消解以及对于肉欲之“爱”的假面粉碎,因为如果香气能够持续下去,众人将在阳光之下连续高潮直至死亡。然而,接下来的场景却并非对于格雷诺耶阴暗之喜悦以及膨胀之控制欲的连续表现,他面对着凝视他、感受他,渴望他,崇拜他,热爱他的疯狂人群时并没有表现出小说中那种充满了“彻底的制胜感和全部蔑视”的阴冷微笑,他仿佛摒弃了所有的执拗和憎恨,当众人沉醉在香气四溢,神鬼朝拜的天堂中,以孤独而忧伤的眼神注视着远方,带着某种令人心碎的沉痛和思考。此时,切着黄色米拉李的少女再次浮现,并在一片幸福的梦幻色彩中与其温柔地交织缠绵,而格雷诺耶则最终流下了神圣而炽烈的泪水。很显然,蒂威克的改动赋予电影更为强烈的情感力量,以好莱坞悲情英雄般的忧郁和深沉将故事雕塑为一个孤独不幸的嗅觉天才因为偶然的悲剧误入魔道,并以只属于自己的方式延续自己爱与被爱之梦想的世俗神话。而影片也由此呈现出一种集传奇、悬疑、爱情、另类、边缘和神秘等时尚元素的现代商业属性。
        事实上,仅仅通过对原著部分情节的萃取来创新出一个完全体现小说精髓的文本框架是困难的,因为小说中众多关键元素之间实际上是一个相互联系封闭的圆环。格雷诺耶首先是一个怪才,他拥有一项与时代不相符合的天才,正如在一个流言四起,男盗女娼的时代拥有超乎常人的听觉一样,在一个充满腐朽和恶臭的年代拥有超常的嗅觉同样是有幸中的不幸,因为这意味着他将比别人体会到更多的罪恶和丑陋。而格雷诺耶的这种天赋又先验地与其自身体味的缺失形成对位,匮乏造成本能的敏感,敏感又在一个充满偏见和仇视的环境中滋长。于是,他只能依靠这种附着的天赋去寻找能够使自己平静的气味。讽刺或者是注定的是,恰恰只有处女身上那种能精致、娇嫩、纤细的香味能够使格雷诺耶产生持久的留恋。这种留恋在时刻缠绕的创痛体验中变得剧烈,逐渐成为他连环谋杀的直接动机。但是谋杀这个词对于格雷诺耶而言又是不恰当的,生理机能的不平衡决定了他对于世界感知方式的不平衡。他超凡的嗅觉使其能够将外部的一切气味收入内心、记忆和想象,同时在混合着无数气味的记忆中清楚地区分,清理,追溯和重组,并随时调动动自己的储藏在思维世界中创造出世间不存在的新型气味。但这种通过嗅觉认识世界的偏差也使得他对语言的控制能力滞后,似乎只有嗅到了具体事物的气味,格雷诺耶才能说出这些物体的名称。而那些他无法把握其气味的由抽象概念组成的词汇,如良心,上帝,道德,喜怒和爱欲之类的东西始终没有在他的生活和观念中真正形成过,因而也必然不是他能遵奉与实行的。从某种程度上,格雷诺耶只是一个对上帝全然不知、对世俗伦常没有半点认识的动物。他只是通过嗅觉来把握世界,在气味中积累经验,并以此建立自己的经验世界。因而,格雷诺耶同时也是一个隔绝于世俗社会的怪人,一个封闭在对气味王国的统治、占有、回忆和想象中的异常灵敏的鼻子。由此,他所遭受的种种磨砺,锻炼和学习无法使其得到真正的发展和完善,他也不可能是浪漫主义月光照映下孤独无助的吟游诗人,因为虚幻和错位对其而言只能是一种永恒。于是,他只能得到对人类的厌恶,只能在山洞中动物般蛰伏冬眠。而他唯一一次试图冲破这种隔绝,以获得他人的认可与喜爱的尝试也只能以闹剧与乖丑来终结。最后,格雷诺耶再次凭借自己对于气味的记忆回到其出生的地方——巴黎的圣婴公墓,目的是消灭自己。在经历了所谓正法的迷乱之后,他终于获得了在自己在幻灭和仇恨中生存的验证。当他把剩余的香水像佩戴王冠般从头上浇灌而下时,所有的乞丐、妓女、强盗和小偷在疯狂的争夺中将他分食。格雷诺耶如愿以偿地求得了毁灭或者说解脱,同时也一并销毁了操控力与迷患力的媒介——香水及由它而衍生的狂想与放纵。香水味消失的时刻也就是格雷诺耶作为曾经生活过的个体消失的时刻。可以看到,格雷诺耶本身就是一剂融合着生死、反问、对立、爱欲、暴力、权力、崇拜等多种原料的层次复杂而变幻无穷的怪异香水,它随着气味这一能指符号的不断生成和反转,经历了一个从非人状态(无主体的本能生存者)到浪漫主义的分裂艺术家(低贱的苦工和学徒工)再到唯美主义的迷醉自我(香水师和穴居阶段)再到最后后现代的“被分食”自我(主体消解)的短暂人生。
        影片《香水》作为一种再创造,在编导们重新的设计与规划下对原有封闭的要素环进行了拆解,实际上最终将格雷诺耶定义为一个浪漫主义背景下的迷醉自我。省略了穴居阶段格雷诺耶对于气味想象力和重构力的锻炼,导演以快速流动的镜头,高度放大的特写,以及上天入地的特效技术化地强化了他对于气味的超强掌控。某种程度上,影片中的格雷诺耶拥有超人的影子,他能够像最先进的搜索定位系统那样通过对气味元素的快速拆解与重组想象出气味携带者的位置及具体行动。而童年苦难的经历和学徒时期的成长也更多地被结构为对于天赋发掘过程的交代,以及一个英雄必须经历的磨练。而对于反讽行刑场面的巧妙改编也在一定程度上塑造了一个经典意义上的救世主和反偶像意义上的变态情圣,那26个丧生在香味汲取过程中的少女以及最后格雷诺耶本人的自杀式举动也相应地结构成对于某种神圣情感或艺术追求的仪式化献祭。撇开原著不谈,影片在观赏性方面的价值将超过其在思想性方面的贡献,而影片也确实像伊钦格所说的那样,“用意象、声响和音乐的力量营造出气味的氛围”,以流畅的节奏感、油画般的影像、精良的美术和服装,使各种味道透过镜头语汇,将我们氤氲环绕。德国电影奖最佳摄影、最佳剪辑、最佳美术、最佳服装和最佳音响5项技术奖正好说明了这一偏重。我忽然想到,如果将电影也比作一种香水的话,蒂威克或可称作一名优秀的香水师,他知道什么样的香水能够卖得更好,不是最贵的,不是最稀有的,当然也不是最具创意的。

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