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朝遇知音,夕可死矣

电影中文名

刺客聂隐娘

2015-08-28 17:06

元蕤

元蕤

想看 - 评分8.0

 

遇知音,夕可死矣

           ——看《刺客聂隐娘》


侯孝贤曾说他的野心是拍出“天意”,我从前不懂他的天意,只道是钦服他能拍出自然法则;他让摄影机静伏良久,仅为伺待一个的风吹帘动,一拍一刻便能成就永恒。此次在影院看《刺客聂隐娘》,始才将“天意”咂摸出了一点意味;那些为人称道的空镜头里,有“迴风一萧瑟,林影久参差”,亦有 “粉墙丹柱动光彩”;有“曲终人不见,江上数峰青”,亦有“罗帏绣幕围香风”——满眼尽是唐诗中遗留的意象,更是天地时势所馈赠的风采。侯孝贤很善于用构建影像世界,所以氛围、情调是其电影为人称道的地方。我之喜欢《悲情城市》、《恋恋风尘》、《童年往事》、《恋爱梦》等,是由于它们太切合现实,尤其是被理想化的筛子、一层层筛出的那些逝去;我之喜欢《海上花》、《自由梦》,是因为它们太贴近我心目中的晚清风物和人情,要么是纠缠着的缄默无奈、要么是摇荡着的潮湿颓靡。我想《刺客聂隐娘》的整体风韵,是导演披览研读唐史后,在自己脑海中得出的一副晚唐样貌,于是呈现在银幕上,便即所谓“天意”罢。

《刺客聂隐娘》毕竟是以唐代豪侠传奇为旗幡,走得大抵算是武侠片的路子。不同于徐克的癫狂幻境、李安的剑影江湖,也不同于王家卫的暧昧情仇,《聂隐娘》改写了武侠片的景观,亦文亦武,诗画交融,是以禅宗,好像兜兜转转,又有点回归到胡金铨《侠女》的影子里的意思。隐娘刺杀马上大僚也好,与精精儿决斗也好,同道姑分道后的比试也罢,一招一式都是干干净净,气势具足,点到即止。而与田季安的两场打斗,却有些纠缠不下的意味:一回是在屋檐上的与之旋转对峙,磨得瓦砾咯咯作响,明明武功高于他,而足足僵持了三四圈;一回是将羊角匕抵到对方脖子上,却不敢直视他的眼睛,只丢下一句“瑚姬已有身孕”的话,便飘然而逃。我最初觉得,如同《恋恋风尘》中的那个火车隧道,《聂隐娘》用唐诗史传中析出的神彩韵味,为现代观众打通了与唐代之间的时空屏障,“观古今之须臾,抚四海于一瞬”;然而如今细细想来,影片整体还是脱不了一个“疏”字。侯孝贤对廖庆松讲他的“云块剪接法”,意即剪辑如同云块的散布,层层叠叠地推进;看似质密,实则削去了太多繁冗,叙事反而显得稀疏不明了。如此抽剥去大幅片段,可能使得人物动机不足之余,也破坏故事的连贯性和整体性,这也确乎是导演所追求的洗练写意。

另外,人物的孤独感、和人物与观众的距离感,又将影片捶打得更加松散稀疏。隐娘自不必说。“镜中青鸾”之喻嘉诚公主,实则自比,一人行走杀戮,常与风霜草木为伍,已是寂寞之至,而又偏不能“事了拂衣去”,囿于宫闱世俗之中——师父叹息她不能斩绝人伦,父母对她一面是悔、一面是惧,而她于田季安亦只是一枚逝去的玉玦。全片之中,她没有任何表情,唯有一场痛哭,也是紧捂着脸的,这倒和《侠女》中的人物面孔相似,多半是苍白的,沈德潜所谓“怨而不怨,不怨而怨”,大抵便是这幅情状。我想隐娘的孤独,好像华兹华斯笔下的“露西”,那样一颗“孤星”,独自在天空忽闪而无人知晓,最终转身离开寄居的尘世,而投入到与山岩、丛石、树木同在的永恒。借助自然法则将人物和观众隔离开来,是侯氏电影给我的一贯感受——《悲情城市》里借助窗棂构图,在另一个空间向大时代中小人物的婚姻投去一瞥;《最好的时光》里秀美倚着门栏读信,勾勒出一个漂亮的剪影;《恋恋风尘》 中阿云和阿远隔着裁缝铺的窗口对话,示以观众的永远是对方的视角,人物永远被窗框起来——而《聂隐娘》则是用帷幔阻隔了隐娘的视线、也同时阻隔了观众的视线。香罗绣幕后的田季安与瑚姬正在耳鬓厮磨,即便那纱帐被风微微吹开,依然消融在烛光闪烁中,象征田聂二人的关系,早已从幼时的竹马青梅变成了逝去而无可挽回的爱恋;而镜头反打过来,观众看到的隐娘更是藏匿在幽暗处,帷幔的遮蔽使她的身形更加模糊——导演不但把人物分隔开,也把观众推开。至于导演“一个人在创作的过程中,观众是不存在的”这种论调,我宁愿理解为:艺术本身是不能脱离读者或观众存在的,因此后者是创作过程必不可少的一份子,《聂隐娘》在呈现在每个脑海中的成像都是不同的,每个人都是“一个人,没有同类”——于是以“晦涩难懂”贬之,其实全没有必要,因为“晦涩难懂”本身,就是一个个体根据自己的理解对它做出的注脚。

然而《聂隐娘》虽则拍出了唐人风韵,也开辟了武侠的新境界,确实在不能与我心中的唐传奇完全契合。不佞不敢说对唐传奇有怎样的见地,但传奇自然要担得起“传奇”这两个字。侯孝贤的《聂隐娘》无疑是极尽简洁克制的,这当然不错,鲁迅称唐传奇“叙述宛转,文辞华艳”,这八个字,导演做到的,十已有八;而其叙事之相对粗浅、人物动机之不明,导演似乎也有意于此沿袭之。但在我的印象里,唐传奇是《杨叟》中的胡僧,嘲讽杨叟后化为猿猴而去;是《柳毅传》中的钱塘君,“千雷成霆,激绕其身”;是《离魂记》中的倩娘,魂返故里,与身躯“翕然合为一体”——“搜奇记逸”到底是唐人传奇的底色。而电影《聂隐娘》砍去了太多原文那些带有“作意好奇”(胡应麟语)色彩的枝叶,隐娘用药水化敌首之毛发、化为蠛蠓藏在刘仆射肠中的段落都已不见,只剩下空空儿以纸人攻击瑚姬一处略得原文之灵异质感。因而整部电影,我最喜爱处,便是这个最为诡诞荒谬、看起来最不“侯孝贤”的段落:空空儿以绝顶老朽的形象示人,最初只露一背影,此处点化纸人,才从侧面拍去;纸人置于水中,作疾走状,而后便是瑚姬中邪、隐娘搭救了。纵观全片,唯有这一小段让我有种和读唐传奇原文一样的惊艳感。除此之外,台词用文言文固然无可厚非,念白生硬也是情理之中,文白交杂就未免遭人诟病。当然,那些被大肆宣扬的空镜头不啻是绝美的,而终究只能在人心里绘出一个精巧的唐人空中楼阁,徒留一味怅然的不满。

或许是我太苛求了,毕竟有一百个读者,就有一百个聂隐娘,世间哪有那么多感同身受,哪有那么多知音呢?所以我很喜欢隐娘那句“一个人,没有同类”,乍一听很凄然,还带点顾影自怜的矫情味儿,但又别有一份遗世独立的潇洒——所有的爱恨情仇,都只与自己相关,这份孤独融进了山水,填满了大片的留白。影片最后,法国布列塔尼半岛的民族乐队Baged Men Ha Tan的曲子《Rohan》响起,聂隐娘和磨镜少年的背影渐渐被湮没在天地之间。隐娘像露西一样,“与山岩,树木与众石,伴着地球每日的行程,永远消失了自己”;而这块电影幕布则是一面唐代的方镜,映照着我们内心的身影——“一激九霄音,响流形已毙”——朝遇知音,夕可死矣。此时人人都是青鸾。

 

 

二零一五年八月二十八日

 

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