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About

拍摄花絮

·男主角D'Leh的发音为“Held”,而在德语中,“Held”的意思又是“Hero”(英雄)。导演罗兰·艾默里奇在影片中用了这个名字是有深意的。

·影片的特技小组遇到的最大的难题是制作一只从水里爬上来的湿漉漉的剑齿虎。这只老虎身上聚集了几项最考验特技人员工作能力的元素:皮毛、湿漉漉的皮毛、液体和动作。最终Double Negative公司完成了这个任务。

·发行拷贝上并没有印上影片的真名,取而代之的名字是“King Dinosurs”。

·发行方根本没有播放什么媒体场,他们只给记者们尝鲜式的播放了20分钟的片段。

·影片中反复出现的那片叫做“勇士的标记”的星群实际上是猎户座。这个星群在罗兰·艾默里奇1995年指导的影片《星际之门》中也是一个非常重要的道具。

Quotes

精彩对白

D'Leh: What are they saying?
Nakudu: They are your words: Bring them down.
达雷:他们再说什么?
纳卡度:他们在说你常说的话:把他们给我带下来。

Story

幕后制作

  穿梭于洲际之间

  创造史前一万年的世界

  艾默里克与自己的幕后创作团队为本片创造出了一个原始荒芜的史前世界,观众无法想象也从未有过如此逼真的感同身受。尽管影片没有说明故事发生的特定地点,但艾默里克一直觉得是在非洲。“那里是人类的起源,”他说,“但因为我们的故事,它就变成了我们自己想要的非洲。”影片的拍摄地点主要在新西兰周边的一些颇具特色的地方,并在非洲选择了一些故事情节需要的地点。包括开普敦,南非以及纳米比亚的月色。

  影片原本计划只在新西兰拍摄数日,但在开拍前六周的一次直升机空中选景时,艾默里克被这片迷人的“伊甸园”深深地吸引住了。 “我们花了一整个上午在空中选址,刚回到酒店还没坐下就收到艾默里克的紧急留言让我们立刻回到直升机上,说他发现了更棒的东西。 制作人维摩回忆说:“当时我都已经准备劝说艾默里克,开机时间就在眼前了,不能再随意更换拍摄地点了。但还没机会开口,我就已经重登直升机,当飞机上升到某一高度,艾默里克痴迷的那一片天地突然出现在了我的眼前,和剧本里的情节描述一模一样,感觉剧本就是根据这里描写的,我们别无选择,就把拍摄地点定在了那里!”

  冰天雪地、乌山黑林的景色会和南非热带丛林的郁郁葱葱形成夺人心魄的强烈对比,影片的中间部分依靠的就是这种自然的背景天幕。 纳米比亚地域燃烧般炙热的橙色和红色也为影片近三分之一的情节提供了巧夺天工的拍摄条件。 正因为有了这些场景,新西兰的“白色和黑色”场景就越发显得魅力难挡。所以摄制组为了能如愿拍到最好的景色,向新西兰地区千变万化的天气做了太多的妥协和让步,根据随时而来的雾雪风暴或立即万里无云的反常变化作适时地拍摄进度调整。

  维摩说:“我们特别希望通过掌握当地地形的特色体会我们剧中角色在当时那个年代是如何艰难的生活着的,但同时,在如此广博的天地中生活,又是件多么美妙的事情。 正因如此,我们必须在那里拍摄,感觉特别的宏伟,美得不真实。”

  拍摄地点风景如画,也为拍摄组提出了各种要求极高的保护措施。“为了不留下过多过重的痕迹,我们使用了四轮车调动各种拍摄器材,拍摄过程中尽量采用超轻量级小车,这样车轮碾过草地也不至于留下痕迹。”新西兰拍摄场地主管杰拉德•康农说。 “我们还大量依靠直升机来回搬运用于搭建亚高族部落的道具和布景。”

  怀奥鲁雪场位于离新西兰瓦纳卡镇(世界著名的试车基地)不远处的南部岛屿上,海拔5000英尺,为本片的拍摄提供了五个重要场景。包括亚高族部落的村庄,巴库的石头,杀戮现场和牧草地。影片几乎有三分之一的部分在那里拍摄完成。新西兰境内其他的拍摄地点包括艾斯派林山国家公园和普奔水坝。

  对艾默里克来说,雪场与他脑海中想象的影像不谋而合。“这种地方能让你从高处随意掌握镜头的角度,感觉就象漫游月球,你拍到的东西就象在月球表面看到的,”他兴奋地说道:“给你很多你想象中远古时代的感觉。我们剧中的人物在旅途中展开他们的故事,我们需要宏大的场景将现在的世界转变成他们旅途中进入的世界。所以环境的千变万化是非常有用的。”

  在开始基本场景的拍摄前,制作组邀请了 Ngāi Tahu (南部区域毛利族的酋长) 去实地考察一处即将用以举办传统毛利族庆典仪式的地方。“那地方还保留有一些最原始血统的族民。”主演之一,具有毛利血统的克里夫•克蒂斯解释道:“唤醒对那片土地的神往是极其重要的。每一个参与影片拍摄的人都对这种膜拜情愫产生了共鸣,尤其我们的故事又与之息息相关。”

  为了搭建亚高族村庄,工作人员分析了他们的生活方式以及他们当时赖以生存的那片土地。“亚高族手中的可用材料有限,” 艾默里克说:“他们只有猛犸象的骨头,尖牙和皮毛可以用来搭建他们居住用的帐篷。因为我们把他们想象成靠精神信仰赖以生存的人群,我觉得他们的住处应该是独特并且能够体现出他们的智慧和创造力的。”

  艺术指导让-文森特•普佐斯把亚高族的住处设计成用骨头和皮毛搭制的,极具视觉冲击力和逼真的效果。“老妈妈居住的帐篷内部结构是用一万根猛犸象骨头搭建的,加上顶梁柱就是一副完整的猛犸象骨架。”他描述道:“我们用这个场景作为影片的开始,老妈妈在棚屋内主持着一场仪式。我们希望用它订下主基调。”

  经过广泛的调查,从大量的考古学书籍中获得参考数据,普佐斯挑出了20付不同的猛犸象骨架。“我们仿制的骨头在比例上稍做了修改,这样在大屏幕上的视觉感受会更有冲击力。” 普佐斯说。“我们选择利用雕满部落符号的骨头和猛犸象头骨来装饰老妈妈的帐篷,加强精神信仰的神秘感,借此为影片的开始造势。”

  用木头代替骨头的样子,普佐斯团队里的雕工们花了一个月的时间在南非开普敦制作基地制做骨架,与此同时,另一支队伍专心制作猛犸象的皮毛。完成后海运至新西兰的瓦纳卡镇,再由工作人员花费五周的时间组装。

  维摩回忆当时的情况说:“我们有一屋子的人忙着打磨用木头做成的猛犸象骨架,都是在开普敦加工完成,零散海运到新西兰。我们还花了不少时间让海关相信,它们不是真的动物骨头。” 维摩笑道:“运输方面麻烦还不小呢,但至少保证了特别理想的结果。”

  至于村庄内其余部分的装饰,工作人员在新西兰因地制宜地利用了很多不同的自然材料。“农场主们帮我们收集骨头,”现场装饰员艾米里亚•薇温德说:“我们还找到很多漂亮的海藻来装饰`帝克`居住的帐篷。

  最关键的道具是普佐斯设计的白矛枪,将由帝克作为传位的象征物移交给他的继任。白矛枪必须设计得实用但又外观精致。最后的成品是一根大约六英尺长,顶端的象牙上刻满经文,拔掉象牙装饰可以变成利器的长矛枪。

  和艺术设计相似,影片的服装设计欧达雷•迪克斯-米若和芮妮•阿普丽也极力希望演员的装束做到简单合理。迪克斯-米若从不列颠博物馆和开普敦的档案资料馆开始了她的研究。但是,她认识到,“在不列颠博物馆几乎没有什么可参考用于服装设计的资料。唯一的关于那个年代的直观记录就是一些在南非的画在岩石上的画。所以我们只能从剧本里汲取灵感并决定用不同的颜色来标识不同的部落:亚高族部落的颜色很简单,他们的颜色与他们生活的地形吻合。我们想到了一个办法,用非洲跳羚的皮毛保证了我们质料的来源。”

  服装设计把亚高族的装束设计成抗寒,抵御环境侵害的样子。“没让他们穿鞋,” 阿普丽说,“他们一定很擅长利用动物的皮毛保暖,所以我们用厚重的羚羊皮代替猛犸象的毛皮制成他们的服装。由于天气的恶劣条件,抗寒装备已经比以前进步了很多。“我们也给演员们准备了能储备热量的装束,因为拍摄现场实在太冷了。” 阿普丽笑道。

  戏服,发型,化妆和拍摄地点对史崔特上戏前的准备工作来说都不算难。“在新西兰的山顶上拍摄,由于你的发髻长到胸口使得你看上去很象一个猛犸象猎手,”他说:“我脸上自然长毛,再加上带顶假发,然后又把我的皮肤弄黑,感觉象常年在外被风吹日晒。尽管在每天早上上戏前得花点功夫,但看到结果觉得还挺值得的。”

  至于袭奴军,迪克斯-米若设计的服装相对亚高族来说看上去更怪异但效果非凡。“我们运用了和亚高族使用的棕褐色完全不一样的色彩,”她说:“我们在麻布和毛织品中掺上了很多蓝色和红色,为了强调他们是生活在马背上的部落,我们用马尾为他们的装束增加效果。根据非洲部落资料,我们还为他们设计了面具和其他用麂皮制成的装束。

  迪克斯-米若把汲自现存的非洲部落的灵感继续用来为亚高族勇士们旅途中遇到的其它部落设计服装。比如纳古族,郝大族和大河族。 “纳古族的色彩比较艳丽,我们还用土陶珠子制成的项链来代表这是个比亚高族更进步的部落。”她说。

  最后一场戏,当达雷直面神灵和他的法师们,阿普丽设计了葡萄酒色的充满多种文化元素的装束,包括来自西藏和埃及的灵感。那些复杂的珠宝和化妆师托马斯•奈伦设计的脸部刺花,完善了整个角色的形象。

  戏服往往能帮助演员进入角色,贴近并深刻理解角色的存在意义。“一穿上这些衣服你就觉得你已经进入了角色的世界,” 卡米拉•贝尔体会道:“它们会带你进入角色,你会发现自己的行为举止都跟原来的自己完全不一样了。”

  除了主要演员的服装,服装设计组要为影片最后一场戏中近800多个群众演员负责奴隶的装束。先不说这数量,“阿普丽说:“这些服装我们无法批量订货,也无法用机器制作,全部装束必须手工完成,否则,会露馅。 我们几乎拥有一支专门在工作室做土陶,玻璃珠子的军队,并把它们一一缝制到服装上去,还有一部分的工人负责纺织品的制作和头饰。

  六个部落的装束从头到脚都各具风格,服装设计组根据群众演员各自的尺寸,订做了近1000双戏鞋。

  “我们还必须确保所有的服装看上去不能过于簇新,通过各种手段让它们看上去象穿过多年的旧衣服。阿普丽回想说:“这个电影的意境充满了野心勃勃的架势,外景地的选址令电影的拍摄工作更为艰难。但在南非和纳米比亚的工作团队真的都很棒!我们和当地很多技术熟练的工匠一起工作,比如鞋匠和帽工,他们的工作做得很到位。”

v摄制组从新西兰移师南非开普敦,这个国家已经为全球的电影制作行业提供了很多便利的基础条件。开普敦每年几乎和美国洛杉矶一样,要接待络绎不绝,来自世界各地的电影摄制组。剧组在那里找到了一片麦场和一间叫Table Mountain的摄影棚,适合用以拍摄达雷和伙伴们抵御食人鸟侵袭那场戏要用到的失落的山谷所需的内部结构。

  Table Mountain的摄影棚和麦场位于开普敦的外围,为“失落的山谷”的构建创造了条件。为了制造高耸草从,使影片里食人鸟在攻击人类之前的埋伏藏身之处效果逼真,开普敦场地主管凯蒂•万弗和她的团队花了将近三个月的时间在麦场植草植树,养植草从。在开普敦,摄制组还在雷电城利用一间巨大的飞机修理棚完成了用陷坑诱捕剑齿虎的情节。

  影片拍摄的最后一部份是在纳米比亚西南部的无人区沙漠完成的,包括质朴却闻名遐迩的Spitzkoppe岩石,艾默里克特别提到:“真是棒极了!只有纳米比亚你才会看到那样的风景和沙丘。”导演把丛山峻岭和沙漠的景观用合成镜头连了起来。 但是,每到一处,他总是被当地令人窒息的大自然景观迷得神魂颠倒。

  让艾默里克对Spitzkoppe心驰神往的另一个原因,是因为他觉得Spitzkoppe岩石在他心里的地位之高是由于当年斯丹利•库布里克上世纪60年代就是用这块岩石作背景板摄制完成了电影史上具有里程碑意义的著名影片《2001太空漫游》。“这是个魔幻般的地方,不可思议!”

  制作人维摩补充道, “Spitzkoppe 最与众不同的地方就是它真的会有共振产生,这种非同寻常的能量全世界只能在极个别特定的地方才能找到。无法统计它的数量,但真的让你感受到石体内这种能量的存在,很神奇!”

  摄制组的人员被获准运用这块石头的神奇结构,在亚高族和纳古族相遇以及达雷开始掌握自己即将揭晓的命运的场景里都用到了它。纳古族是个发展完善的草原部落,以放牧和耕作为生。艺术总监罗宾•奥德说:“他们的村庄由建在岩石壁架上的小房子组成。小房子或者是建立在四面有框的架子上或者是建立在一个圆框上面,屋顶是用土砖盖住的。整个建造过程相当复杂。

  Spitzkoppe是一处于公共境界的国家级历史文物,所有的地点征用费都上缴给当地社团。130名当地人被前期制作组聘用建造公路,用以圈围起影片中需要用到的跳羚和斑马的的栅栏。电影拍摄结束后,这些动物被捐赠给了当地社区正在筹备中的自然公园。

  在靠近Spitzkoppe周围的地区没有酒店,整个摄制组驻扎在一个特别搭建的帐篷区,并有热水,电视和互联网设施。拍摄期间,每天6万公升的淡水从70公里以外的地方的运送进帐篷区。

  影片中最神秘的情节就是达雷在沙漠中发现的失落的文明的见证。编剧科洛瑟之一说道:“当我们的英雄来到一个沙丘的顶端,他们看见了巨大的文明象征- 这些‘神峰’,这些神话般的金字塔,对他们来说根本无法相信出现在他们眼前的东西。他们长途跋涉的一部分原因也是渴望了解是什么样的文化让那么多人俯首为奴,要怎么样才能挑战一个这样的帝国。”

  金字塔的建造位置在沙漠的七号沙丘处,靠近斯瓦科普蒙德(纳米比亚最著名的海滨城市)。艺术设计小组在这里建造了一个采石场,一个巨大的斜坡和法老的宫殿。 在利用直升机拍摄了人物长途跋涉的航拍镜头后,艾默里克想用相同的手段来展现金字塔的壮观场面。于是他让他的工作人员创建了一个巨大的金字塔模型,用spydercam摄影装置和一个遥控的有线摄象机拍摄。

  工作人员在慕尼黑以1:24 的比例搭建起了金字塔的复制小样,宫殿,奴隶广场和靠近金字塔的尼罗河,再分15个海上集装箱运送到纳米比亚,总占地面积在100平方米左右。 spydercam摄影装置为导演自由地穿梭于小型复制现场提供了很大的便利,并提供了360度全方位的空中镜头,完成了影片的航拍场景。

  “Spydercam摄影装置象直升机一样,”艾默里克说,它可以通过程序控制进行实时拍摄。灯光强度符合场景需要,背景部分又有真实的沙丘。对这组镜头的拍摄我相当自豪,因为它们是老式模型和现代技术的完美融合。

  在与艾默里克合作了五次以后,电影摄影师犹利•斯特格特别珍惜与这位野心勃勃的导演在一个如此刺激的项目上一起工作的机会。“他是个特别合作的导演,有一流的想象力,” 斯特格说:“他在你还未加入他的项目前就已经把大部分他想要的东西搞定了,但又总是愿意倾听任何人给他的建议并做适当的调整。”

  为了让影片保持其自然主义色彩,斯特格把摄像机和灯光的掌握控制在最小的范围内。尽量让自然光线为电影情节增效,带来最理想的感觉。“我们经常同时使用几部摄像机,这样当阳光充沛的时候,我们可以最大限度地利用它。”他说:“你的工作进度必须很快。我们通常会花数小时演习然后用三到四个摄像机进行拍摄,希望一次就顾及到所有的角度。

  最后的元素就是《史前一万年》的配乐了。哈罗德•科洛瑟在此片的幕后担任的第三个角色是和他的同伴,作曲家托马斯•万德共同谱曲完成的 。 两位作曲家和导演密切合作,希望从音乐的角度捕捉独特的故事情节中行为和感情上的表现。

  导演说:“故事是个精彩的英雄神话,音乐必须和它相呼应。但它又包含很多部落民族的元素,大喇叭,和声和鼓类乐器。拍电影还有个很有乐趣的地方就是期待音乐怎么和你的人物形象相吻合。奇妙的时刻就是当你把第一部分用交响乐表达出来以后,你就觉得万事顺意。

  对艾默里克来说,最后的剪辑合成是把每一个辛苦创造的碎块拼凑在一起,这也是享受所有艰苦劳动后的最佳回报。“拍电影是件错综复杂但又特别好玩的事情。完成一个电影之前要顾及到方方面面,我特别喜欢让自己身在其中并乐此不疲。我也总是喜欢在整个过程中发现或发明更有意思的做法。不过不管科技有多发达,最关键的还是故事里的角色。再精彩纷呈的情节如果没有人物的穿针引线,也就索然无味了。”

  通过一个年轻人一段非凡的旅途,《史前一万年》的故事中延伸开了好几段不同意义的主题,包括英雄主义本身的定义、人类团结的力量,以及人与人之间存在的阶级关系。“每个人都得自己决定自己想生活在一个多大的人际圈里,” 艾默里克说:“是仅仅自己爱的人,他的家庭还是一个更广阔的范围?我们故事里的英雄必须通过一段千辛万苦的长途跋涉才能找到答案。他必须从一个懵懂自私的孩子迅速成长为一个领袖。关键就在于他如何圈定自己……你在你的圈子里包容了多少人。”

  划时代的一次旅程

  寻找失落的世界

  罗兰德•艾默里克在自己的职业领域里一直试图挑战视觉效果的所有可能性。在他之前的作品中,类似《独立日》中白宫爆炸等惊心动魄的大场面以及《后天》中滔天巨浪淹没纽约城,已经有目共睹。艾默里克一次次地释放着他无穷的想象力并借助不断发展的技术让他在《史前一万年》里的创作再一次过足了瘾。

  艾默里克力邀曾经和他在《哥斯拉》和《后天》中合作过的视觉效果指导卡伦•古丽卡丝与他第三度联手,监督本片大场面的制作。“卡伦是我合作过的最有独创精神,并最擅长开发视觉效果的专家,”导演说,“对她来讲,没什么是不能做到的。我深信,有了她的协助,我最具野心的想象也能在银幕上得以实现,甚至比我当时的想象更壮观可信。”

  本片最繁重的工作就是对远古时代各种动物的再现,巨型猛犸象,剑齿虎和食人鸟。 艾默里克要求这些动物有最逼真的动作,接近已然进化至今的它们的后代。“我们参考了大量的大象,老虎和鸵鸟的影像资料,”他说,“主要的问题在于人们没有见过真实的猛犸象是什么样的。它们是一种极其独特的动物。只能从现有的影像资料里汲取可利用的东西。”

  而最具挑战性的是近距离再现远古动物的毛发,猛犸象的毛发长而纠结,食人鸟的羽毛和剑齿虎遇水后的处理。 “我们基本上必须重新创造新的毛发形态的模块,才能使这些动物在影像里想真的一样,” 艾默里克说:“要做好还真不容易,我们在英国聘用了两个专业公司完成这部分的工作,现在你能看到的动物真实得触手可及。

  两年前,主体摄影还未开始,古丽卡丝就已着手开始影片视觉效果方面的工作,将剧本根据场景的需要做分解修改。把故事中想象的动物和场景变成具体可见的雏形,设计初步的草图(扫描雕塑品到电脑里)和制作模型。她的工作重点就是本片最出彩的三个环节:捕杀猛犸象,食人鸟的追逐场面,达雷和剑齿虎对峙的场景。

  古丽卡丝创建了一个图库,收集了各类照片和从电视里截取的CG影像,作为本片史前动物创造的资料源泉。她还特地走访了位于美国洛杉矶市汉考克公园内的拉布雷亚沥青坑,在那里寻找到了对研究猛犸象极有参考价值的资料。另外,古丽卡丝还去了南非德班的野生动物园,拍摄了很多野生动物的高清影像资料,例如非洲狮,老虎,美洲豹,大象和鸵鸟。她的这些资料给动画组的工作人员提供了以各种角度研究动物的可能性。

  古丽卡丝最大的工作挑战就是食人鸟的制作:不会飞的食肉动物,长有巨嘴。这种动物的创造灵感来自于南美现存的一种动物。“它们身形庞大,” 古丽卡丝说,“我们已知的是一只鸵鸟的奔跑速度以及它的一只脚所能带来的杀伤力。于是我们把已掌握的确凿事实和可参考资料相结合,比如说食人鸟和恐龙一定有某种关联,这样一来,就可以越来越准确地把已经混合的动物形象特征经过想象勾勒出来。”

  将动物的动作完美化需要跟导演艾默里克一起,通过对它们的设计进行千锤百炼才能完成。“这是个彻底的挖掘过程,” 古丽卡丝说,“你不断地修改再修改,直到完全符合为止。这部电影的制作建立在无数的创新、通力合作以及无尽的开拓上。罗兰德给我支了很多招,同时又没有给我任何约束。”

  一旦动物的主体形象设计确定,古丽卡丝手下的18人团队,包括动画师,道具、布景制造等工作人员便开始了前期的造型视觉化工作,为所有的情节制作3D效果的串联板。“比如说,达雷和剑齿虎在陷阱里的那场戏,我们制作了整个陷阱的3D模型和演员的模拟形象,并从鸟瞰的角度设计了老虎纵身一跃的动作场景, 以此确定所有该有的动作。” 古丽卡丝解释道:“然后我们设计调整各个镜头的角度,通过视觉效果编辑史蒂文•庞和视效小组的努力,展示出预演的效果。我们对每个镜头的分割进行逐一地讨论,对每个演员实地拍摄时需要做到的具体内容进行确定。”

  前期视觉效果制作渐渐成为实地拍摄时演职人员最为依赖的宝贵工具。“我总是让演员在场景搭设前先观看视觉效果演示,这样他们就能提前知道即将在他们身边发生的各类情况。”艾默里克说。

  对摄影指导犹利•斯特格来讲,视觉效果演示为灯光的设计也起到了非同一般的作用。 “视觉效果演示对一个特定场景的拍摄有实际指导作用,” 斯特格肯定地说:“当然,最后拍摄完成的效果正因为有了视觉效果演示的指导,才让我们在真实拍摄的过程中做到扬长避短,结果自然就更为出色。”

  艾默里克的民主工作作风使得古丽卡丝的创作团队在想象的王国里自在徜徉,导演和视觉效果工作组保持着轻松密切的工作关系。“我们经常讨论他们的新想法并设法把这些想法运用到工作中去。”她说:“这使得我们的工作质量更上一层楼。视觉效果艺术家们的使命责任感令他们经常觉得自己也有讲故事的责任。”

  在拍摄现场,古丽卡丝和她的团队参与到演员和其他工作人员们中,用工具丈量计算虚拟的史前动物角色正确的方位和运动轨迹,并用蓝色标记出需要后期用数码制作的影像替代的部分。“ 食人鸟的动作场景里,我们把一个涂成蓝色的食人鸟头固定在标尺的一头,按照既定的轨迹运动,方便摄影机取景拍摄。”她解释道:“而在拍剑齿虎的动作场景时,我们按1:1的尺寸把老虎画在标记上,以此为依据取景。如果镜头出现偏差,会给后期制作带来很大困难。有了模拟的动物配合,演员的表演就有了互动,导演也能拍摄到他想要的画面。”

  对片中年轻的演员来说,与视觉效果专家们的合作是段极其有趣的经历。“这是个好好利用你的想象力的绝佳机会”,史蒂文•史崔特说:“它给了你足够的空间,任你发挥而不会受任何阻碍。在拍摄捕杀猛犸象的那些场景的时候,享受自由发挥,与不存在的东西做互动是件刺激的事情。”