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《少年派》《一九四二》:两则人吃人的故事

电影中文名

少年派的奇幻漂流

2012-12-05 17:16

 

 

 

光影谈』2012年第15期

《少年派》《一九四二》:两则人吃人的故事

 

◆ 本来《一九四二》是要讲饥荒的,但是实际上没有,主要人物都没饿死。

 

◇ 花了高价从国外弄来布洛迪和罗宾斯,就没戏!

 

◆《少年派》的评分太高了,这电影对于李安来讲,都没有特别大的挑战。

 

◇《少年派》告诉我们,只有一个世界就会垮掉。

 

◆ 为什么塑造“高、大、全”的蒋介石?

 

◇ 冯小刚的想法总是大于他的手法。

 

◆ 李安是华语圈中真正会拍商业片的,他握着商业片的核,放不放思想是另一回事。

 

 

影谈嘉宾: 赛人(时光网特约影评人)  奇爱博士(中国电影资料馆节目策划)

本期策划: 时光网影评频道                 责任编辑:玄曦皓

 

统治着当下中国银幕的《少年派》《一九四二》,有一个共同点:都在讲极度的饥饿之后,人会吃人。只是,两位创作者李安和冯小刚的手法又有不同:前者用童话寓言包装了海难求生中的残忍,而后者则用看似光明的结尾掩盖了真正的黑暗。

 

《少年派》是部观赏效果与思考空间兼具的电影,里面包含着李安一以贯之的“父子对立”与“人性本恶”。兜来转去,李安还是拍着他一生中的“一部电影”。

 

那一边,我们今天可以推断,战争戏《集结号》和灾难戏《唐山大地震》都是在为《一九四二》练兵。可惜的是,《红高粱》式的“回忆体”与全景化的上帝视角之间的不协调,令这场群戏让群星都显暗淡,依靠台词推进剧情而视听手段不够丰富的“冯氏旧疾”也再度发作。冯小刚的选题值得尊敬,但《一九四二》注定是一部文献意义远大于电影意义的电影。

 

本期时光影谈,我们就来说一说这两则人吃人的故事,聊一聊“华人之光”李安和“国民导演”冯小刚。

 

下一页:冯小刚为什么要拍《一九四二》?

 

 

冯小刚为什么要拍《一九四二》?

 

“《集结号》是战争,《唐山大地震》是灾难,《一九四二》是战争加灾难。那两个片对他来讲,都是练兵,练到现在,就练成了这个样子。”

 

赛人:导演拍什么片子,是他们自己的事情,作为观众,我们就是看。作为片方,作为导演,他自己在那里说什么都不重要,我们看到了什么才是重要的。他为之付出了多少辛苦,那是他的事情。他得到了钱了,怎么就不说了?他还得到了很多的利益,你也不知道。利益有好多种,物质上的有,精神上的也有,得到的是一种满足。

 

《一九四二》这个电影毕竟花了冯小刚十九年来做。他早就想要拍这个东西了,他就有这个情结,不过他每次说也都没有说清楚,就是他为什么要拍?我也不好妄自揣度。这完全是他心中的一个东西,他要实现他心中的电影梦,他觉得自己以前积累的名声、观众、投资商的信心都到了可以拍的程度了。

 

他前面拍两个片子都是在为这个片子做预热,《集结号》是战争,《唐山大地震》是灾难,《一九四二》是战争加灾难。那两个片对他来讲,都是练兵,练到现在,就练成了这个样子。(笑)

 

奇爱博士:这就是所谓的“苦难三部曲”嘛。

 

赛人:《一九四二》首先是天灾,是旱灾和蝗灾,然后有两个人祸,战争要摆在前面,腐败要摆在后面。政府的不作为,或者说无能为力,也许它想赈灾,但是它不可能倾国家之力去救河南,所以说和后来的“1962”是两回事。假如过了五十年以后,六十年以后,能够拍《一九六二》,那么表达方式和《一九四二》一定是不一样的。

 

下一页:《一九四二》搞那么多线索,想讲什么?

 

《一九四二》搞那么多线索,想讲什么?

 

“《一九四二》线索太多了,左一个右一个,核心是什么呢?”

 

“花了高价从国外弄来布洛迪和罗宾斯,就没戏!你为什么要花这么多钱把两个奥斯卡影帝级别的演员给弄过来?”

 

赛人:这个小说的作者刘震云是河南人,他对河南的历史,或者对他们这个根源性的东西感兴趣,他是想把这个小说从“民运”上升到“国运”上来,但是他的小说没有做到这一点,冯小刚这个电影同样也没有做到。里面讲到了很多社会关系,很多政治的东西,但是和那些逃荒的人,并没有构成有机的联系。线索太多了,左一个右一个,核心是什么呢?

 

这个电影用不着急着给观众答案,其实他也给不了,还不如不给。不如就拍一帮灾民的生活,反映这些灾民在1942年一连几个月的逃荒,在这场逃荒中,你得到了些什么?你失去了些什么?甚至于说,你泯灭了些什么?如果把这些讲出来,那是很有意思的。

 

“饿”本来应该是这个电影中最重要的元素,观众和人物产生共鸣了之后,饿死,就有很强的表现力。但是整个电影,是没有和我们产生情感共鸣的“饿”的,路上倒下的,啪,倒一个,啪,倒一个,但是也不是太多,更多的是被炸死的,被打死的,都是两场轰炸被日本人弄死的。

 

本来这电影是要讲饥荒的,但是实际上没有,主要人物都没饿死,这也是一个特别有意思的地方。当饿的时候会有什么状况发生呢?抢粮食,最正常的(开始的那一场是太大了),就是骗、偷、抢,这三种行为。这里面有个偷驴的,但是偷的还是个老外,这个矛盾其实一下子就是松懈掉了,就垮了,建立不起来。

 

他可能想做一个上帝的全知视角,是俯瞰这个时代的各个阶层的,上至蒋介石,中到李培基,下到灾民。冯小刚太贪了,单纯点,就抓住一个讲,就会特别有意思,甚至也可以掺杂很多黑色幽默的东西在里面。

 

我看《鬼子来了》的时候,它就讲这一件事,麻布口袋装着两个人,所有都是围绕这个来进行的,杀还是不杀,村民们的个性,他们的贪婪、胆小、懦弱,还有偶尔激发出的正义。它很集中,就在这一块儿。

 

《肖申克的救赎》的男主角蒂姆·罗宾斯在《一九四二》中“打了一次酱油”

 

奇爱博士:《一九四二》的视点太乱,如果他真的发自内心的对“1942年”有热忱,更多的应该是从老东家这一个视点出发,把戏做足。如果想要和各个阶层产生关系,可以在叙事上设计一下,比如说这些人去灾民中视察,通过他们的视角去看到这些问题,这些都通过老东家一个人的视角来展现,起码视角上是统一的。现在的《一九四二》就是过于驳杂,太乱,乱了之后,就把本来都是大牌影星的戏剧张力,都给弱化了。

 

特别是花了高价从国外弄来布罗迪和罗宾斯,就没戏!你为什么要花这么多钱把两个奥斯卡影帝级别的演员给弄过来?一定要在电影的叙事当中起到很重要的作用。这个作用可能是见证、或者是参与到灾民的生活当中去,要跟他们的命运发展纠缠在一块儿的,如果把这一块儿做得更详实,也许会更好。

 

就讲灾民吃饭是第一重要的事情,为了吃饭,为了活命,他们之间怎么就发生了互助、矛盾、冲突,把这一块儿做出来的话,就足以“揪动人心”啦!

 

在一定角度上来说,《一九四二》和《红高粱》也有很相似的地方,《红高粱》是“我爷爷”“我奶奶”,这个“我”就是最后姜文拉着的那个小孩,其实这个小孩是非常小,对于他来说,当时的那些事儿是有点遥远的,是有些神话性的,《一九四二》也是,是听那个小女孩,也是很小的时候发生的事情,其实她不可能记得非常清楚。

 

这个电影好玩的地方在于,有些事情是她当年经过的,有些事情是她在老年又重新思考,重新演义的,如果从这个角度去发展,可能也很有意思。她一个小孩,怎么可能去知道什么李培基、蒋介石这种层面的事情?她想不到。

 

这么来说,这个故事的叙事,有些是记住的,有些是演绎的,有些是想像的,有些是推断的,所以这个电影如果能把当时救灾当中的真实面和她的想像面,利用一个什么样的形式去重现出来,这样的话,可能主题会更加统一一点,也不用像现在这样搞得这么大。

 

现在的视角就是乱,你不知道他的出发点是站在哪个视角去思考这个问题的。特别是开头和结尾的画外音也是很突兀的。

 

在《一九四二》里冯小刚是想揭示某段历史的真相,他用这个很遥远的小孩的记忆,还不是很准确的记忆,以此来凸显出某段真实。我们要承认,冯小刚他们的出发点是非常用心的,也非常用功,花了非常大的力气,吃了特别多的苦。这个电影很多地方都做得非常不错,有些话也是有点以古喻今的意思。

 

下一页:为什么塑造“高、大、全”的蒋介石?

 

为什么塑造“高、大、全”的蒋介石?

 

“蒋介石是把最高权力放在第一位,把民众放在第二位的,不要把他搞得这么亮亮堂堂的。”

 

赛人:这个电影最让我不满足的地方,就是电影里的蒋介石形象,他塑造当时中国最高的长官时候,强调的是这个人的无能无力、纠结、痛苦(教堂那段戏),也有领袖具有的风骨(假如潼关守不住,开罗也不去了),但是事实上潼关守住了,他后来还是去了。

 

我觉得在表现灾民的时候,没必要去塑造蒋介石这样一个“亮节”的形象,大家的注意力就很分散。民众是不管你那些的,民众只管到头来你给不给粮食,粮食给没给到位,是不是?有一点,对蒋介石的一点是没有做足的,就是蒋介石要把河南这个包袱扔给日本人,有点语焉不详。

 

他永远是把最高权力放在第一位,把民众放在第二位的,不要把他搞得这么亮亮堂堂的。他为什么失去了大陆?因为他失去了民心,我觉得这才能够会对现在的人来讲更有现实意义。结果《一九四二》里边不停的反映这个人的纠结和痛苦,他还去慰问烈士遗孤啊,总是从各种角度去塑造比较光彩的蒋介石。

 

奇爱博士:关于塑造蒋介石的问题,没有必要把他搞得这么正面,好像又重写历史似的。这个电影来说呢,最好的处理方法可能是蒋介石无处不在,但是又不露脸儿。通过广播的声音,报纸的表现,新闻的记录等等形式,都可以。

 

赛人:或者说通过某些长官的聊天,讲出来,带出来。

 

下一页:范殿元能代表河南灾民吗?

 

范殿元能代表河南灾民吗?

 

“他是个个案,是个个例,不具有普遍意义。”

 

“冯小刚似乎也是想从这里面挖一点劣根性,但是劣根性又非常的浮面。”

 

赛人:另外,我们看的《一九四二》很有趣的一点是,主线是范殿元,但是范殿元不是灾民的代表,大部份灾民不是他这样的人,不是被吃了大户的老东家,是不是?他是个个案,是个个例,不具有普遍意义。他是一个从富到穷的没落,一点点没落。而且最有意思的一点,通过范殿元反映的是这场灾难,给整个阶级重新洗牌。我觉得这也是冯小刚想要表达的一点。

 

就像他和瞎鹿之间的关系,和栓柱的关系,越来越融洽。我觉得这个东西的表达,在学术上可能有点意思,但是对于老百姓来讲的话,可能就不够贴心了,因为老百姓不是大户人家,可能没有经过这样的衰落,他们只是从穷到更穷。

 

瞎鹿、花枝一家,是除了范殿元之外另一条重要线索

他们也是最广大贫苦农民的代表,只不过在影片的视角重心并不在他们这里

 

片子里边婆婆说的那句话“灾好啊,他们也跟我们一样受穷了”,后来花枝也说过“终于他们也能求咱们了”,那样的一种满足感,贫富差距一下缩小直至消亡了。冯小刚似乎也是想从这里面挖一点劣根性,但是劣根性又非常的浮面。

 

奇爱博士:如果能把这问题在片子里说清楚,这电影就很牛逼啦,就可以啦!说实话,我们刚才对这个电影有很多的批评,其实这电影中有很多都是通过历史给当代人说了一些话,我觉得这些话能说出来,也是非常的不容易。

 

赛人:老百姓看这个电影的话,应该看的还是命运,这个电影最大的意义就是告诉我们一段鲜为人知的历史,他的文献意义是大于电影意义的。

 

下一页:“失梦者”冯小刚

 

“失梦者”冯小刚

 

“可以把冯小刚和王朔他们这一代都定义成“失梦者”——失去了理想的一代。社会开始完全向“钱”看,向着自我利益去看。”

 

“《集结号》原来的设定就是谷子地一直在挖,挖,挖,怎么也挖不着,就那么死在煤堆上了,真正的被抛弃的一代。”

 

赛人:冯小刚第一部作品是电视剧《北京人在纽约》,是很严肃的,就讲一个人对自己的国家没有信任感,跑到另外一个国家去了,但是另外一个国家也不能为他带来安全感。再后来,就是《一地鸡毛》,小单位、小集团里的蝇营狗苟。

 

冯小刚是特别想做这些东西的,包括《大碗》《手机》《天下无贼》都是从各个方面表现出对现实的考虑,或者说对历史的追问吧。所以拍《一九四二》,好像最能充分的展现出来他的历史观或者价值观,以及他对于民族性问题的认识和思考。

 

他的电影总是让人感觉“不安全”,他喜欢表现那种处于不安状态下的人。中国人特别缺乏那种优雅啊、休闲啊,就是永远在为一些基础物料在奔命,《一九四二》尤其明显。

 

米家山导演,王朔编剧的《顽主》是他们这一代人的心灵写照

 

奇爱博士:我觉得冯小刚、王朔他们就是“顽主”这一代,从原来具有革命主义理想的,长在红旗下的一代,突然的就理想都破碎了。所以说这些人,一下子没有了精神的寄托和信仰的时候,就产生了危险性。

 

可以把冯小刚和王朔他们这一代都定义成“失梦者”——失去了理想的一代。社会开始完全向“钱”看,向着自我利益去看。《顽主》里张国立和他爸爸就有一个争论,你们这一代有你们这一代的活法,我们这一代有我们这一代的活法,这一代和上一代已经是割裂的,但是又没法重建在这一代所主导的价值秩序,只有破坏,没有建立。这也是冯小刚电影中一直涉及到的东西,他自己对这个问题一直也都是比较彷徨的。

 

包括他为什么要做《集结号》,《集结号》原来不是现在这样的,结局很惨,很好的电影,比《唐山大地震》和《一九四二》强多了。最后为了上映也给改了,搞成一颗红心,主流向上的东西。原来的设定就是谷子地一直在挖,挖,挖,怎么也挖不着,就那么死在煤堆上了,真正的被抛弃的一代。

 

我觉得从冯小刚的角度来说,作为几十年的失梦者一代,他有一腔的愤懑,也想要呼唤出来,可惜他被束缚的地方也是很多的。和《王的盛宴》相比,《一九四二》体现出了他对故事、情绪的把控,但是对电影特性的重视,基本上没有体现出来,即便他的摄影师是吕乐,这么牛逼的第五代的摄影师,但是在他的导演的掌控下,电影的镜头语言几乎没有体现出来什么大导演的电影素养。还是看得出来冯小刚做编剧出身,长于叙事和煽情,视听语言上很欠缺,我觉得这也是妨碍他走向大师的一个大石头。

 

陆川,他也有他的问题,东西做得特别拧巴,而且好多问题自己没想明白的时候,就一定要表现一下。但是他的电影的视听语言上是非常有设计的。我觉得这两位,有条件的话,可以结合一下,互补一下。(笑)

 

下一页:《少年派》是不是李安的“超纲作品”?

 

《少年派》是不是李安的“超纲作品”?

 

“《一九四二》《少年派》对于冯小刚和李安来说,还是在他们的创作范围之内,不是超纲的作品。”

 

“最有名的就是雷诺阿说的那句话嘛,‘人一辈子只拍一部电影’,拍来拍去,还是自己的那套东西。”

 

赛人:李安一直讲的东西都是一样的,我觉得李安的骨子里也是特别拧巴的。李安还是喜欢在电影里放进自己的东西,但是他那些东西,是一眼就能够看到底的,假如我们不谈《少年派》,不谈他的电影是商业片还是文艺片,单看李安,起码他是个作者化的导演,但是真正的作者化的电影,一定有一些暧昧的东西,让人说不清道不明的。

 

但是李安的电影总是在讲父子恩怨,“父亲三部曲”就不说了,《绿巨人》也在讲,《冰风暴》也在讲,甚至《色戒》也在讲。第二个是他相信人性恶,“绿巨人”也是能力强大了之后把恶的一面表现出来,易先生和王佳芝也是这样,激发他内心的邪恶。《少年派》这个电影也是这样。

 

奇爱博士:我觉得《少年派》这个电影还是很作者的,它的主旨真的不是在探讨宗教问题,李安的电影可能除了《色戒》挖掘的更深一点,涉及到了个人与历史,民族,很大的主题。剩下的都是些很小的,家庭之间的关系。虽然前面用了很长时间讲宗教背景,但是并不是真正想要去探讨宗教文化的某种深度。

 

赛人:这一点,我是同意奇爱博士这句话。

 

和《一九四二》驳杂的视角不同,《少年派》的视角一以贯之

 

奇爱博士:我觉得《少年派》这电影就是完全的教科书式的视角和主题的一致性,他选择这样一个主题,既有一些东方的神秘主义的东西,也有西方的个人主义式的价值体现。

 

他还是尽量要去做到“东西同好”,东方人能看到东方的东西,就是体现到父子关系,西方人能看到西方所希望的个人英雄主义,一个人怎么和苦难进行搏斗。同时,3D的表现还真是非常出彩,能够看到很不错的效果。

 

不过,我觉得这电影目前来说,评分还是太高了。这电影对于李安来讲,都没有特别大的挑战。

 

赛人:《一九四二》《少年派》对于冯小刚和李安来说,还是在他们的创作范围之内,不是超纲的作品。一般的来说,导演很难超越出来。

 

最有名的就是雷诺阿说的那句话嘛,“人一辈子只拍一部电影”,拍来拍去,还是自己的那套东西。

 

下一页:《少年派》《一九四二》的真相都是人吃人

 

《少年派》《一九四二》的真相都是人吃人

 

“那个岛是个女人体,其实是在暗示这是他妈妈的尸体,然后那个动物爬在身上,密密麻麻的,就是蛆,他是吃了他妈妈的尸体。”

 

“《一九四二》中,小女孩再也不吃肉了,实际上就是小女孩把老东家吃了,是老东家让她吃,还是她自己吃,这都无所谓了,反正是吃了。”

 

赛人:《禁闭岛》《黑天鹅》《搏击俱乐部》这类电影来讲的话,就是明确的告诉你,斩钉截铁的,这就是幻觉,而《少年派》好像不是那么斩钉截铁,不是那么确凿,他有点暧昧。

 

但是他又表现出来了,这就是个幻觉。那个岛上的狐獴是个沙漠中的动物,不可能出现在这种地方,给人的感觉是密集恐惧症。那个岛是个女人体,其实是在暗示这是他妈妈的尸体,然后那个动物爬在身上,密密麻麻的,就是蛆,可以这么去理解。

 

他去岛上吃了东西,喝了水,后来在莲花里看到了牙齿,也就说明他是吃了他妈妈的尸体,最后突然醒悟到不能继续吃了,要离开。

 

就好比是《一九四二》中,小女孩再也不吃肉了,实际上就是小女孩把老东家吃了,是老东家让她吃,还是她自己吃,这都无所谓了,反正是吃了。我们可以这么阴谋论的去讲,这是通的,是合理的。

 

再想一下,一个从来没有经验的人,如何去驯老虎?这是很扯的事情,老虎不像狗,马那么好驯。它为什么不吃你?假如不是幻觉的话,就需要解释,解释起来就很麻烦,为什么要听你的指挥呢?不可能的。用幻觉来讲,就讲的通了。

 

奇爱博士:这个电影就提供了一个暧昧性去解读,这么很实在的去解读,是很残忍的。

 

赛人:其实我觉得最残忍的还不是这个,更重要的是他结婚了,经历了这样的事情之后,他那么淡定、那么从容,他还有了孩子,给孩子起名字好像就是他哥哥的名字和他那个小女友的名字,特别吓人。

 

这个人的心理创伤能不能解决掉呢?能不能真正的平复呢?电影是没有给答案的,我就在想,万一再有灾难,会不会把他们吃掉?我们注意到最后拍那一家人的镜头,机位是拉的比较远的,有点半实半虚的。看到那一幕,我有一种说不出来的感觉。

 

奇爱博士:而且他这个家庭和以前的家庭是一样,也是两口子加两个孩子,貌似是跟过去一模一样。这个家庭当中,存在着很多的不确定性,这是可以让人不断去思考的问题。

 

下一页:《少年派》告诉我们,只有一个世界就会垮掉

 

《少年派》告诉我们,只有一个世界就会垮掉

 

“我觉得《少年派》还是一个关于电影的电影,因为电影是什么呢?电影就是幻觉。我们在电影这个幻觉里面,大部份时间是在“行恶”!”

 

“一个理科生和一个文科生到了那个海难的情景中去的话,理科生可能比文科生更容易崩溃。”

 

赛人:《少年派》里边,他爸的说法是对的,“你什么都信,就是什么都不信”。其实,派也是什么都不信,他只信生存。他第一次见到老虎,他爸爸跟他说的话是很重要的,“你以为可以在老虎眼中看到灵魂,其实你只能看到你自己。”

 

你以为可以看到,那是你以为。也有人讲老虎是残酷现实,但是我觉得还是浅了点,你只不过是和“你以为”在海上漂流了那么久。

 

这个电影最重要的两个字就是“幻觉”。希区柯克拍的关于幻觉的电影也是非常好,《迷魂记》《惊魂记》,希区柯克是个非常敞开心扉的人,他会把他那些阴谋论敞开来给你看,但是李安还不是那么勇敢,他不愿意直接敞开自己内心里黑暗的一块儿。

 

这电影也有点像康拉德的小说,叫《黑暗的心》,后来改编成电影《现代启示录》。这个电影表面上是讲战争的,就讲一个人去找另外一个人,但是在找的过程中,他变成了要找的那个人。其实马丁·辛就是马龙·白兰度,那个电影其实也是充满了幻觉。

 

老虎“理查德·帕克”就是派的黑暗人格

 

奇爱博士:我也是这么觉得,派和老虎,就是黑暗之心,就是一个黑暗的人格,这个人格最后也要隐藏在森林里边,最终等派重见天日的时候,就隐藏起来了,当他需要生存的时候,饿得不行的时候,连他妈都要吃的时候,这个老虎就出来了,还是得吃。你看这俩电影就是很相似,《一九四二》也是说这个。

 

赛人:鲁迅经常讲中国的国民性,中国人总是在自欺和欺人中讨生活,那么幻觉是什么呢?就是自欺欺人,自己制造一个故事,一个神话,来麻醉自己。宗教是不是也是这个东西?我对宗教研究没那么多啊,但是觉得也是这个东西。

 

我觉得《少年派》还是一个关于电影的电影,因为电影是什么呢?电影就是幻觉。我们在电影这个幻觉里面,大部份时间是在“行恶”!就像迈克尔·哈内克拍的一个电影叫《趣味游戏》,就是讲媒体对人性的伤害和激发,勾引你恶的一面。

 

最卖座的电影,其实就是性和暴力,都是恶的。我们在“幻觉”中可能跟着一个罪犯去行恶,走出电影院,我们就得到了安全,电影是做梦的嘛!跟着主人公一块儿行淫事和恶事。

 

但是又有一点,你只有相信幻觉,才能够活下来,这一点是违背他父亲的。一个理科生和一个文科生到了那个海难的情景中去的话,理科生可能比文科生更容易崩溃,王小波说了一句话“人必须要有两个世界,一个是现实的,一个是诗意的”,我们只有一个世界是不够的。诗意其实就是梦幻,臆造一个世界,当这个外在的现实垮掉的时候,那个世界能够取代它,才能支撑你活下去。只有一个世界的人,很容易垮掉。

 

下一页:“华人之光”李安与“国民导演”冯小刚

 

“华人之光”李安与“国民导演”冯小刚

 

“李安是华语圈中真正会拍商业片的,他掌握着商业片的核,放不放思想是另一回事。”

 

“冯小刚是当下中国最有权势、最有品牌的导演,对当下的社会问题的触觉,以及把它包装成大家喜闻乐见的形式的能力,冯小刚现在应该独一无二的。”

 

赛人:我觉得要是从电影本身来讲的话,李安比冯小刚要强得多了,我一直认为李安是华语圈中真正会拍商业片的,他掌握着商业片的核,放不放思想是另一回事。

 

首先,电影来讲的话,国外拍的还不太明显,一回到华语世界,他对题材的驾驭能力,还是很强的。他拍电影的时候不依仗那种技术的炫技,但是他很准确,很到位,而且他对于人和环境之间的关系,处理得非常好。

 

我很喜欢《色戒》里面他们几个租的那个房子的空间感,进来了以后,空间感都是有目的的,进门以后,躲在门后,从那个房间拿了菜刀再过来,那其中空间感很舒服,而且他又不造作。那个屋子也特别适合那帮二逼孩子,又简陋又整洁,那样的一种感觉,没什么玩意儿,但是又特别像刚租的房子,多一个东西没多,少一个东西没少。但是,像有些导演来讲的话,我不是单指冯小刚,处理这种空间的话,就没有质感。

 

钱嘉乐死的时候,一人捅一刀,从屋里出来,到楼梯,整个环境的营造,就是四两拨千斤,非常轻巧,但是那种压抑,有把人唤醒的感觉。那就是和《少年派》一样的,他们发现自己兽性的一面,他们开始成人了,那是他们的成人礼嘛!他们再也不说“再不杀就开学啦!”这种二傻子话了,他们都懵了。

 

冯小刚在当下的中国环境里面,有一点是很稀缺的,就是对社会现实的关注。他的每一个电影,除了《夜宴》以外,都在关注这几十年来中国人的心理状况,中国人价值观的错位,一个手机带来的东西,天下无贼和天下有贼的讨论,都是非常有意思的。

 

他的想法是大于他的手法的,包括《集结号》也是,《集结号》在影像上,很多人说还可以,但是终究还是一个想法大于手法的电影。我同意奇爱博士那句话,假如他把手法这个问题解决掉的话,哇!那就不得了了。

 

再一个,他的思想假如能够考虑到更多义性的东西,思想更纵深一点的话,那就更好了。其实第五代有些在思想上是很强的,田壮壮是没坚持下来,陈凯歌是走偏了,这些导演在思想上是考虑得更深一点。

 

作为大师来讲的话,思想和手法,和他的语言系统是非常匹配,而李安这方面来讲,他的思想并不是特别深邃。假如你有一定的阅片量,他的思想是很容易看穿的,很容易接受,很容易理解。《色戒》、《卧虎藏龙》、“父亲三部曲”,对于中国人来讲,首先就是好看。

 

奇爱博士:李安的一致性是非常好,他的形象的儒雅、温和,和他自己手法的朴实、灵巧、无华都是一致的。由于他的教育的环境,他又能够考虑到去把东西方的东西融合好。

 

冯小刚是当下中国最有权势、最有品牌的导演,最大的优点,就是对中国社会所孕育出的当下的问题,他非常敏感,而且他又能够把这些敏感用一个很娱乐性的方式包装出来。他的敏锐的感觉,能够淋漓尽致的,无所顾忌的耍出来,这一点是非常过瘾的,电影的可看性也非常强。我觉得在中国电影界无人能及,比如他的《手机》比陈凯歌的《搜索》要强太多了。

 

对当下的社会问题的触觉,以及把它包装成大家喜闻乐见的形式的能力,冯小刚现在应该独一无二的,这种能力,他是非常强的。不强的,就是他的电影手法,这个东西让他距离大师还是差了一步,解决起来也并不是这么容易的事情。

 

我觉得他能够做一个中国的伟大的国民导演,也非常不容易,心气不要太高。

 

 

[时光影谈]往期回顾

    

     第十四期  《寒战》:反传统的“港式警匪片”

 

     第十三期  大片·功夫·电影业:关于《太极》的二三事

 

     第十二期  曝光《二次曝光》:商业文艺混搭的野心与尴尬

 

     第十一期  三种《白鹿原》的国族寓言与情欲逻辑

 

     第十期   《蝙蝠侠》《蜘蛛侠》对谈:“侠”在美国

 

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     第六期   《饥饿游戏》:假暴力惹眼球,真人秀引深思

 

     第五期     解读《雨果》,从这六个疑问开始

 

     第四期   《赛德克·巴莱》:台湾电影血与骨

 

     第三期   《黄金》与《匹夫》:讲好故事才是电影的王道

 

     第二期    论说《晚秋》:沉闷拖沓的外衣,文艺气质的内里

 

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